…а ведь на многое, с чем столкнулся здесь в своем сокровнике-еврее, я смотрел глазами художественного опыта Григория Кановича. Опыта, естественно, не всеохватного, но истинного и честного. Опыта, который всеми доступными ему средствами пытался подсказать: как легко быть человеком и как трудно им стать. Хотя ни одной фразой, ни одним словом писатель в своих романах и повестях не претендует на учительство и – тем более – на поучительство.
Канович принес в русскую литературу времен тоталитаризма и государственного антисемитизма «еврейскую тему» на острие своего глубинного ощущения Катастрофы. Он исследует эволюцию еврейского сознания, еврейской души, «чующей беду за три версты».
В кнгах Кановича – острое ощущение Катастрофы. Оно прочитывается не только в сюжете, но и в языке его произведений. Автор показывает своего героя на раздорожьях его реальной судьбы, изначально отмеченной знаком неблагополучия и беды; включает эту судьбу в конкретный исторический контекст, отслеживает влияние времени и связь с ним и – одновременно – отталкивание от этого времени в поисках духовных и нравственных основ, точек опоры.
Чувствовать – значит страдать. Канович не только дышит со своими героями одним воздухом, он весь пронизан их чувствами – их страданиями. «Седина тлела в сумерках и чадила». «Нет на свете ничего удушливее, чем мысли». «И на душе, как на опустевшей рыночной площади, один помет». «На каком языке говорит смерть…» «Другой страны, кроме памяти, у евреев нет».
Если бы у меня спросили: где происходит действие в прозе Кановича, я бы ответил: на кладбище жизни, что находится на планете Земля.
Из «сквозного» образа кладбища вырастает метафора памяти. Всем строем своей прозы Канович стремится доказать, что память и только она способна убить или возродить человека, что ее ресурсы, по сути, неисчерпаемы, что в колодцах памяти сохраняется конституция общечеловеческой совести. И потому, наверно, его герои – люди, для которых кладбище – не финал жизни, а лишь черта, за которой связь с дышащим, думающим и страдающим миром становится глубже и нравственней; связь эта приобретает новое качество, очистившись от страха смерти.
Вот последняя фраза из повести «Лики во тьме»: «Память – это и есть сон, который длится дольше жизни». Она – своеобразный ключ для вхождения во всечеловеческое историческое пространство, в котором и происходит действие всех романов и повестей. А «ось» этого пространства – еврейское кладбище – длящийся свет человеческой памяти, т. е. человеческой совести, а не только совести еврейской.
«Лики во тьме» – прорастание отроческой души сквозь страдание, которое очищает душу и позволяет ей услышать и понять страдания других, осознать главное: собственную чужесть не только в конкретном (чужом и чуждом) окружении, а свою всевременную чужесть в исторической перспективе. В повести автор ведет свой давний спор с каноническим «око за око». Спор этот протекает в неокрепшем и еще не определившемся пространстве отроческой души, многое уже вокруг себя видящей и понимающей и – прежде всего – начинающей осознавать, что зло порождает только зло, что жизнь во зле невозможна, как невозможна она и во лжи. «Думаю о том, чему может научить человек, который в размокшей степи убивает другого человека». Ответа автор не дает. И в этом художественная достоверность прозы Кановича. Появись ответ, все ушло бы в плоскость публицистики…
Ни в одной вещи автор не пытается навязать свою правду: уважение к человеческому (читай читательскому) достоинству – не столько этический, сколько эстетический признак прозы Кановича. Но, вставляя в мои зрачки другие линзы для обновления моего притупившегося зрения, автор как бы говорит мне: смотри, есть еще и такая правда; и не в том суть, большая она или малая, а в том, что она – правда.
Проза Кановича симметрична. Это зафиксировано, прежде всего, архитектоникой романов и повестей. Фундаментом для возведения «зданий» служит внутренний драматизм всей истории еврейского народа, в которой такая симметрия ярко и точно закреплена в народном творчестве, в том, что в обиходе называется «смех сквозь слезы». Вслушайтесь в еврейскую народную песню: даже там, где сплошное веселье, в глубине мелодии и слова ощущается набегающая слеза, неисчезающая горчинка. Вчитавшись в прозу Кановича, можно обнаружить этот «скрепляющий материал».
Ощущение формы у писателя напрямую зависит от словотока в крови. Ритм, скорость, протяженность, расслабленность или напряженность внутреннего языкового пространства фабулы определяют естественный выбор формы.
У Кановича (порой в одной развернутой фразе) герой проживает сразу как бы в трех временах: прошедшем, настоящем и будущем. Структурно этот стилистический прием является едва ли не основной несущей конструкцией эстетики Кановича.
Уметь расслышать в герое свой язык, свое слово – это значит: точно выбрать своего героя, точно чувствовать его ситуативные модели, а значит, и видеть его последующие поступки, даже самые непредсказуемые внешне, но внутренне, психологически оправданные. Только подобное умение дает Кановичу возможность проследить судьбу героя во всевременном пространстве, не теряя при этом (на уровне слова) пунктир конкретного времени. И эта же способность позволяет ему писать не биографию, а судьбу героя; именно судьбу, ибо она складывается на пересечениях многих времен, протекающих в герое, живущем в реальном времени. А внутренний язык писателя только отчасти и лишь в верхних слоях сознания формируется и конкретным временем, и конкретной средой (в том числе географической). Язык же духа – суть внутреннего языка писателя, – являясь энергетической основой судьбы индивида, кристаллизуется в глубоких слоях подсознания, омываемого всевременными языковыми потоками. Отсюда, мне кажется, заметный оттенок притчевости, ярко выраженный многовекторный метафоризм всей прозы Кановича, корнями уходящей в еврейскую традицию. В этой почве, думаю, надо искать «корешки» замыслов писателя, постижение которых приблизит к пониманию глубины его произведений.
Последние по времени повести «Вера Ильинична» и «Жак Меламед» – это прежний и новый Канович. Узнаваемость происходит на эстетическом уровне. Новое, прежде всего, – в выборе иной точки обзора, которую условно можно назвать «сегодня». Автор как бы «вышел» из своего художественного времени, «прихватив» самое ценное: освоенную историю национальной морали, национального духа и сознания, спроецированных на мироздание (а не на местечко!) – все то, что лежит в основе художественного метода предыдущих романов и повестей, и вошел в новую реальность, т.е. в новый язык, новые словосмыслы[1]*. Основной из них – «отторженность».
Истины, на которых держится мир, как известно, банальны. И в этом, только в этом смысле банальны сюжеты повестей. Фабульно они как бы отталкиваются друг от друга. Вера Ильинична вынуждена ехать с детьми в Израиль из Литвы, чтобы еще и еще раз убедиться в своей отторженности. Жак Меламед, преодолевая внутреннее сопротивление, едет из Израиля в Литву, где находит подтверждение своим «израильским» мыслям о «чужеродстве» и о том, что «вся наша жизнь – гетто». С горькой иронией, очутившись рядом с детьми и внуками (в кои-то веки!), он осознает, что «поехал на свидание с самим собой», а его «чадящую истлевшими воспоминаниями старость» ничто уже не спасет от одиночества. Но это чисто внешнее отталкивание, на мой взгляд, еще больше сближает обе вещи в их внутренней сути. Да, фабулы повестей банальны. Но в том-то и секрет художественного метода Кановича, что он умеет поднимать банальное до уровня отдельной человеческой драмы, истинность и реальность которой художественно достоверны в его прозе. Писатель не ищет компромисса с жизнью, и потому его язык жесткий и честный. Плата за иллюзии, за самообман – смерть.
Одиночество, по-моему, – генетический недуг человечества, которое лишь недавно по-настоящему это осознало. Мне кажется, что только художественное постижение жизни способно выявить первопричины этого недуга, а значит, и наметить пути его преодоления. У Кановича есть пронзительная метафора: «Знойное, как пустыня, одиночество. Сказать так может только человек, в себе несущий этот «зной». А писателю сказать такое и так позволяет его пристальная любовь к своим героям, дающая возможность разглядеть в «потемках» человеческих душ нечто недоступное иному глазу. Только такая любовь разрешает писателю говорить о своих героях правду, и только правду, помня при этом, что всему на свете есть лишь один судия – Всевышний.
- * Формы переживания жизни, которые, оставаясь прежними, сегодня приобрели другую смысловую окраску, отвергнув предыдущую как непродуктивную. ↑