Лев Соболев

«НЕ ПУТАТЬ АМПЛУА»

Про пьесы писать трудно – ведь они должны быть спектаклями; ни один драматург не писал и не пишет пьес для чтения. Лучше всего об этом сказано в булгаковских «Записках покойника» – про освещенную коробочку, которую видит герой романа. Такую коробочку, уверен, видит любой сочинитель пьес; такую коробочку в идеале должен видеть перед собой читатель – ведь не разыгрывая перед самим собой воображаемый спектакль, мы теряем большой, если не больший смысловой пласт пьесы.

Это вполне справедливо для пьес Кима: песня, которую поют в прологе «Сказок Арденнского леса» актеры, – это эпиграф ко всему творчеству поэта. Каждая его песня – это монолог актера, монолог человека, которому выпала та или иная роль в театре жизни.

Бездарные гримёры <…> / Коварные суфлёры – / Мы сами, мы с вами.

И совсем не случайно у нашего автора был «свой» театр – «Третье направление», в котором режиссером Олегом Кудряшовым были поставлены два поэтических спектакля со стихами и песнями Кима: «Не покидай меня, весна…» и «Московские кухни», одноактная опера «Юбилейная речь» (по чеховскому «Юбилею») и «Клоп» (либретто Кима). Впрочем, поэтические спектакли ставились не только в этом театре – сошлюсь для примера на спектакли Юрия Любимова и Михаила Левитина.

Татьяна Бек в прекрасном послесловии к первой книжке Юлия Кима «Творческий вечер» говорит о мотивах Блока и Достоевского в «Московских кухнях». Всё так. Ким вырос не на пустыре – в великой литературе, которой уже давно и сам принадлежит. Но есть еще один источник – фольклор.

И я там был, / мёд-пиво пил. / И корм пошёл в коня.

А ты, начальник, а ты, начальник, / Отпусти до дому… – примеры можно множить до бесконечности; дело не в их количестве, а в естественной, органической связи песенного и драматического творчества поэта с языком и народной культурой. Ведущая какой-то концерт объявила песню «Губы окаянные…» народной; за этой комической вроде ошибкой можно увидеть знак великого достоинства автора – его песня становится народной (как, например, некоторые романсы на слова Алексея Мерзлякова или Якова Полонского). И, конечно, здесь не «скрепы» и не национальная ограниченность и отграниченность (вспомним «Письмо в СП РСФСР»).

Но как же быть с тем явным положением, зафиксированным самим поэтом: «Ах, как узок круг этих революцьонеров…» – или совсем недавно: «Опять нас очень мало, неправильных ребят…». Противоречие мнимое: «Кому на Руси…» и «Двенадцать» не входят в круг чтения «широких читательских масс», но и они, и кимовские «Кухни» говорят о времени и временем, то есть говорят о народной жизни. В полном смысле слова народным поэтом был Высоцкий – впрочем, едва ли это так сегодня.

Еще один признак эпического произведения, сближающий «Московские кухни» с двумя названными выше поэмами, – многоголосье. Николай, Марина, Ося и Леня, Вадим и Илья, Начальник и Помощник – всё это голоса времени, и театр Кудряшова в отличном спектакле соединил их в единое целое. И получился спектакль не только «Из недавнего прошлого» (подзаголовок пьесы), но и о настоящем и будущем. Потому что в центре – выбор. У Кима это всегда очень важно: Иль в Соловки нам поспешать, иль в опер-лейтенанты.

В его пьесах герои неизменно оказываются перед выбором – Иван второй идет выручать брата, Жанжак выбирает забытье, Илья поет с хором: Во всём ты прав, а я не прав, как в песенке поётся. / Но не могу я не идти, прости меня, милорд.

И память. Вечная память. Память во веки веков.

Последнее: цитатность пьесы. Простое перечисление впечатляет: Аполлон Григорьев (Эх, раз, ещё раз!), Тютчев (Умом Россию не понять), Павел Коган (Бригантина поднимала паруса), Пушкин (Как в Мазепу Кочубеева Мари), Окуджава (Последний троллейбус), Галич (Промолчи – попадешь в первачи), Некрасов (Россия-матушка, <…> / Хотя убогая – / Обильная), письма Короленко к Луначарскому, Иван Козлов (Вечерний шмон… вечерний шмон… как много дум наводит он!), Визбор (Мы делаем ракеты, перекрываем Енисей)… Как и все произведения Кима, пьеса перекликается с песнями, стихами и пьесами предшественников и современников, чтобы войти в общий контекст своего времени.

С присущей нашему автору самоиронией Ким говорит о себе: «являюсь оригинальным драматургом, паразитирующим на чужих сюжетах». Но сюжетов в мировой литературе не очень много: исследователи фольклора установили их конечное, вполне определенное число. Ким не повторяет чужие сюжеты – он их, говоря словами Михаила Ильича Глинки, аранжирует.

Фонвизина сегодня нельзя ставить без изменений, с длинными монологами положительных героев, хотя современники «Бригадира» и «Недоросля» именно ради них ходили в театр. Для тех, кто помнит советские годы, это понятно: все знают, что происходит, но если это звучит со сцены (напечатано в книге, в журнале, в газете) – это производит эффект разорвавшейся гранаты. Отсюда поэтика намеков, аллюзий, «неконтролируемых ассоциаций», как писали цензоры в запретительных постановлениях. Но сегодня монологи Стародума (его собеседники подают ему реплики, а он резонерствует) на театре невозможны. И Ким сокращает классические пьесы, добавляет песни-монологи, меняет характеристики персонажей – в том числе меняет их прямо, в ремарках: Бригадир: «крепкий военный человек в усах и с веселыми уверенными глазами»; бригадирша – «кустодиевская красавица лет сорока пяти». И нестрашными, смешными, даже наивно-привлекательными становятся сатирические персонажи – Скотинин (Люблю свиней, сестрица…), ростовщик из «Женитьбы гусара» (Ох вы деньги, деньги, деньги, рублики…), Оливер из «Сказок Арденнского леса» (Я ненавижу брата…) и прочие злодеи предшественников. И, конечно, Присыпкин в старом спектакле Кудряшова с блестящими песнями Кима. При этом, как мне представляется, смысл спектакля (точнее, пьесы) остается близким тому, каким мы его читаем у Шекспира или Фонвизина. (С Маяковским иначе. А «Баня», по-моему, вообще наименее удачная пьеса Ю. Ч.: слишком привязана к тому короткому времени, к перестройке.)

А вот спектакль может оказаться другим – так, мне показалась слабой постановка пьесы «Амуры в снегу» в театре Маяковского: слишком заметно актеры дурачатся, теряя чувство меры.

Ким любит собрать героев разных сказок на одной сцене. Вот «Красная шапочка и Снежная королева». Здесь Бармалей, Баба Яга, Василиса Прекрасная и Иван Царевич. Авторская посылка проста: нет плохих – есть или глупые, или больные. Вот герои и движутся – из лесу к болоту, от болота в Африку, из Африки на Северный полюс. И, конечно, все оказываются добрыми, и все сидят за одним столом у гостеприимной бабушки, угощающей всех пирогами.

В пьесе «Чудеса на Змеином болоте» столь же разнообразный состав персонажей: царица Тамара, Иван-дурачок, Змей Горыныч, Аника-воин и проч. Особенно хороши два соискателя: барон фон дер Финдер (Мы железные бароны…) и турецкий султан Али Баба Али Хан (Я хитрее, чем шакал…).

Если маленький зритель не знает, кто такой Аника-воин, то герой себя сам отрекомендует: Я еду-еду – не свищу, / А как наеду – не спущу! / Колдуй, баба, колдуй, дед: / Никого сильнее нет!

Отличное танго Змеи Подколодной, да и имя ей придумано прекрасное: Анна Конда. Замечу, что и в песнях, и в пьесах у Кима виртуозная игра со словом. Вот «Кисть Рафаэля» – всё умно, глубоко, с подтекстом, а без игры нельзя: и нанизываются рифмы – сьерра, портьера, кабальеро, Ривьера, и физически ощущаешь удовольствие автора от такой игры, как и от «беспробудных принцесс» в «Волшебном сне». В сказках Кима сюжет всегда закручен по-своему, но добро, конечно, побеждает, а зло, конечно, наказано. И волшебство работает точно: как в «Кисти Рафаэля».

Добро сильнее – и потому никакая подмена, никакая ложь не скроется: как говорит Жар-птица в «Иване-царевиче», «когда при мне говорят неправду, я это слышу». И невозможность для героя бросить брата (друга) в беде, данное слово (пусть данное Кощею) побеждают неправду и коварство. И опять Баба Яга меняется – вот она уже матушка, беспокойно думающая об Иване.

Эта вера в силу добра опирается не на наивное доверие к лозунгам или любому печатному слову – коренное убеждение автора (даже если оно и не высказано впрямую) состоит в том, что мир устроен правильно, и в этом мире, как бы ни торжествовало зло или ложь, всё устроится правильно.

Сюжет «спящей красавицы» использован в литературе, балете и кино столько раз, что добавить к длинному ряду свой вариант мало кто решится. Ю. Ч. решился и, по-моему, победил. Во-первых, акцент серьезно смещен: в пьесе нет принцессы (она спит за сценой), а веретеном уколют принца. Во-вторых, спящее королевство оказывается неспящим: Мы продолжаем свои начинания, / Мы завершаем свои продолжения / И начинаем еще что-нибудь. Но несмотря на всю целеустремленность жителей королевства, а точнее, именно из-за характера этой целеустремленности («Как можно больше! как можно дешевле!») эта жизнь и есть сон – дурной морок, в котором всё ложь и притворство. И самый умный человек – Жанжак Лежебок, философ и пьяница.

«Ах, как вы спите, как вы потрясающе спите!» – говорит принц, и тут Диана уколола его веретеном. Но снотворное не рассчитано на иностранцев, принц проснулся, и пьеса заканчивается пятью строками:

Наклонился.

Целует.

Молодец!

Проснулась.

Часики пошли.

Какой сюжет ни возьмет Ким, сквозь перипетии нетрудно увидеть общую ситуацию – испытание героя. Сам выбор героя, конечно, важен: и Бумбараш, и Чонкин – это люди, которым нет дела ни до Сталина, ни до Гитлера, ни до войны – это частный человек с простыми желаниями. И это любимый герой Кима.

Это особенно сильно сделано в пьесе «Еврей Апелла». Сюжет пьесы взят из «Иудейской войны» Фейхтвангера (инсценированной, но, к сожалению, не поставленной Левитиным); при этом, как мне кажется, он в основе своей восходит к книге Иова. Несмотря ни на какие лишения и утраты, герой сохраняет жизнелюбие и веру. В этой пьесе внимательный читатель может различить автобиографическую, личную тему. Когда Змей упрекает Апеллу, что тот быстро забыл Лею, Апелла отвечает: «Я ничего не забыл, Змей. Невозможно забыть то, что любил, а как я их любил, как без них сердце мое опустело! Но сердце не может пустовать, оно как поле, жаждущее дождя, иначе засохнет. И Бог послал мне Лию».

И, конечно, здесь тоже есть озорная игра – чего стоит ремарка: «Начинают делать детей».

Но если люди боятся жизни, тогда само их существование – сон, имитация жизни. Вся суета и хлопоты (власть, адюльтер, соперничество) – всё это и есть сон; нужен Жанжак, философ, который не притворяется – пьет и спит. И принц, который способен сказать правду и разбудить («Волшебный сон»).

Ким не боится брать в качестве основы для своей пьесы такую вещь, как «Фауста» – с множеством толкований, с колоссальной исследовательской и комментаторской историей. В чем смысл человеческой жизни – и есть ли он вообще или нам суждено «побыть и перестать»? И героя ждет испытание богатством, властью, любовью, совестью – и нет готового ответа, есть жизнь в ее полноте, и исход не закрывает и не отменяет поиски.

В этой пьесе странен даже список действующих лиц, в котором Мефистофель – человек без возраста. Собственно, нигде сверхъестественная природа этого персонажа не проявляется, а тот, кто помнит Гете и Булгакова, обратит внимание на слова этого персонажа: Я, как и ты, частица силы той, / Что искренне желает всем добра / И неуклонно умножает зло.

Это не бес-искуситель Гете и не Воланд; он такой же, как мы все. Спор Мефистофеля и Фауста внешне выглядит похожим на спор героев Гётева «Фауста»: Как только ты стихию жизни бренной, / Со всеми бурями её, / Воспримешь словно дар бесценный – / Ты выполнишь желание моё.

«Самозабвение любви» – история Фауста и Маргариты, поединок с Валентином, смерть Маргариты – вроде бы напоминает источник, но нет ни преступления, ни казни; есть лишь явление возлюбленной герою: «Бессмертна память о тебе», – говорит Фауст Маргарите, и та обещает прийти еще. Мне так свободно и легко, / Вот как тебе сейчас. / Любить, смеяться, говорить / Так просто – как дышать!

И Валентин является Фаусту, но на вопрос, что «после того», отвечать отказывается: тайна бытия есть, но рассказывать об этом нельзя.

И всё приобретает смысл – не однозначный, потому что гибнут Филемон и Бавкида, но спасены Елена (совсем не античная) и ее возлюбленный; в результате придворных интриг былой победитель и фаворит Фауст окажется в опале и охотно уйдет. «Куда? И в самом деле: куда?» Финал открыт, и если есть ответ, то его не найти в книгах мудрецов или в парадоксах дьявола-экспериментатора. Его даст сама жизнь.

Жизнь – высший дар, поэтому естественно появление «Ноя». Сюжет – апокалипсис. Речь идет о сохранении жизни на земле, и ключевое место пьесы – голос свыше:

Но как же так… Вы знаете давно,
Где свет… где мрак… что зло и что добро.
И вам дана свобода – выбирать.
И я её не в силах отобрать.
Иначе вы не будете людьми.
Иначе невозможно быть людьми!..