Псой Короленко

ЗОЛОТОЙ КЛЮЧИК ОЛИ ЧИКИНОЙ

Это сад мой стоит надо мною.

Ольга Седакова

* * *

У Оли есть песенка, которая однажды помогла мне в момент сильной душевной тоски.

Действие в песне происходило на каком-то вокзале. Там кто-то сидел на корточках. Как огромный отраженный во множестве зеркал тревожный «Мальчик» Рона Мьюека, которому некуда спрятаться. Кто-то хотел дотянуться до опасного облачка любви, подружиться с хорошей собакой, но не знал, что с ними делать, и потому просто отпускал их: собака, иди, облачко, плыви. А сверху высокая звезда звала их, а значит, и нас туда, к открытому домику, где мы все светлее огней городского вокзала. Она звала нас домой.

В Оле есть мощная и красивая сила, способная сотворять и приводить в движение вещи не только в музыке, стихе и рисунке, но и в жизни: связывать события, времена, людей. Всего не расскажешь, но есть вещи, которые хочется проговорить, пока они ещё теплятся на языке. Пусть это будут пока такие заметки.

* * *

Солнечно-оптимистическая интонация, которая считается Олиной визитной карточкой, несёт на себе отпечаток сразу нескольких влияний. Это и народно-фольклорный стиль (например, в песне «Карс Марс», в которой Оля воспроизводит интонации деревенской бабушки), и развесёлые тили-тили, трали-вали Большого детского хора 70-х, и экзальтированные нотки пионерско-комсомольской героики (как в любимой Олей песне «Товарищ Память» из фильма «Как закалялась сталь», которую пел и БДХ, с незабываемым его солистом Сережей Парамоновым), и травестийно-мальчишечные голосовые образы конца 50-х – начала 60-х, в том числе Рита Павоне (независимо от того, слушала ли её Оля, – это носилось в воздухе), и беспризорник Котька Алисы Фрейндлих, поющий куплеты о мальчишечке озорном в спектакле театра Комиссаржевской «Светите, звёзды».

Но самый главный и самый заветный ключ (а вернее сказать – ключик) к Олиной «дверце» – это всё-таки Буратино Клавдии Петровны Кореневой-Тениной. Выпускница ГИТИСа 1920-х, синеблузница, актриса Центрального детского театра (всю жизнь) и Центрального театра Красной Армии (в войну), Кошка в «Кошкином Доме», мать Павки Корчагина (с детства любимого Олей героя), Шура Бадейкин в «Красном галстуке», Гаврик в «Белеет парус одинокий», Коренева передала нам важный гештальт юности, переливающийся звуковой образ-спектр девочки–мальчика–бабушки, в центре которого – голосок весёлого и непослушного Бур-р-ратино.

В песнях Оли часто повторяется слово «хороший».

Долго ли плыть кораблю / в сторону хорошую? / Лёгок и чист его ход, / крýжатся века. / Знаешь, я тоже люблю / плыть себе из прошлого / просто вперёд и вперёд, / к белым облакам. / Знаешь, я тоже мечтаю идти / с лёгкой весёлой душой.  / Верить, что я на хорошем пути, / знать, что уже я большой. / Небо поёт кораблю музыку лучистую, / он уж далёк от земли, он уже большой. / Знаешь, я тоже люблю / ждать его на пристани, / ждать по ночам корабли – это хорошо. / Это хорошо! («Тихо на свете…»)

В комбинации с небесно-океаническим пейзажем рефрен «это хорошо» ассоциируется с библейской космогонией: «И назвал Бог сушу землею, а собрание вод назвал морями. И увидел Бог, что это хорошо»[1]. Но аллюзия на детские мотивы (он уже большой) и характерная Олина интонация приподнятости приглашают расслышать сквозь элегическую, патетическую «Морскую песнь» весёлый буратинный голос Клавдии Кореневой: Далеко бежит дорога, / впереди веселья мно-о-га-а! / Это очень хар-р-ашо, даже очень хар-рашо-о!

Впрочем, и сам Буратино поёт так не случайно. Его история (был поленом, стал мальчишкой, обзавёлся умной книжкой) – парафраз на библейскую историю сотворения человека.

А «Золотой ключик» А. Н. Толстого, крипто-христианская революционно-утопическая сказка, ставшая одним из главных мемов советской культуры, породила много важных песен, от знаменитой «Далёко-далёко за морем…» Л. Шварца на стихи М. Фромана из классического «Золотого ключика» Александра Птушко (1939) до «Кто доброй сказкой входит в дом» А. Рыбникова на стихи Ю. Энтина из «Приключений Буратино» Леонида Нечаева (1976), не говоря уже о многих песнях, написанных для этого фильма Булатом Окуджавой. В ходе работы над совместной программой по советским песням детства я узнал, что Оля давно любит песню «Далёко-далёко за морем», в особенности ей нравится куплет, который в эпоху Большой алии приобрёл актуально-гротескный отсвет:

Прощайте, мы все улетаем / в страну, где тепло и светло, / и с нами храбрец Буратино, / и с нами папаша Карлó!

* * *

Если у классических бардов мелодия обычно «облегченная» и как бы безыскусная, то Оля принадлежит к пост-щербаковской школе, для которой характерно сочетание густоты текста с замысловатостью мелодий. Отсюда риск утяжелить, перегрузить песню музыкально и поэтически. Но у Оли этот риск компенсируется тем, что её песни и манера исполнения обладают некоей обманчивой простотой и располагают к восприятию как бы поверх текста, почти на невербальном уровне. При первом прослушивании мы усваиваем лишь интонацию и ключевые слова, но душа песни уже становится нам знакомой, а более глубокий уровень содержания, конфликта, литературные или музыкальные контексты, подтексты мы опознаём постепенно, годами живя с песней и привыкая к ней.

Помню, как впервые слушал песню «Часовой» на фестивале «Друзья Экклезиаста» в Липецке. Слушал и смотрел, как Оля поёт, по своему обыкновению, приподнимаясь на носки, как будто немножко взлетая. По сюжету песни девушке должен позвонить молодой часовой.

А бумажка с моим телефоном под пальцами мнётся. / А в кармане моём телефон, я ношу его честно. / Я ношу его честно, а что мне ещё остаётся. / А когда же он мне позвонит? Ничего неизвестно. / Ничего неизвестно, ничего неизвестно… / Ничего неизвестно… / Неизвестно...

Иногда пелось: Ничего непонятно.

Разговорный оборот придавал всему трогательность, обрекая на полное погружение. Песня не давала себя забыть. Хотелось слушать и смотреть часто.

Но что за часовой? Смутно вспоминал пантелеевское «Честное слово» и окуджавские «Часовые любви», от песни веяло пионервожатским сентиментальным теплом. Слушал много раз, был влюблён в эту песню, очарован ею, а когда до меня вдруг дошло, что часовой между небом и нами – это ангел смерти (в библейском оригинале – малах а-мавет), я уже знал песню наизусть. Удивился, как же мозг, принимая эту песню с любовью, блокировал, например, такие слова:

С моря дальнего светит маяк, я стою на пороге. / С неба бабушка видит моя – я ищу своё место. / Так я двигаюсь нервно по белой от света дороге. / А когда же он мне позвонит – ничего неизвестно…

Мне захотелось назвать это левитацией. Будто Оля и вправду приподнимается в воздух над зыбкой почвой романса-жалобы и «девачковой» тоски. Эти несколько миллиметров дорого стоят: мы уже над землёй.

Далеко не с первого раза понимаем мы и песню-поэму «Слоны» – краткую историю Земли, от ледникового периода (Когда-то на этой земле танцевали слоны) до XX века (Луна и завод познакомились в тридцать шестом) и нынешнего времени. Поначалу она тоже воспринимается поверх слов, через музыку, ритм и просодию стиха, и уже потом раскрываются нам смыслы текста. Мы слышим диалог-перекличку между меланхолической балладой (на мелодию которой положен монотонный пятистопный амфибрахий куплета) и более эстрадным, шансонно-серенадным мотивом припева, с откровенной цитатой из «Опавших листьев»:

О тебе, о тебе / и небесной музы́ке / из далекой грозы, / самой первой весны. / О тебе, о тебе, / о стране твоей дикой, / где не ходят часы / и танцуют слоны.

Дважды пропетое о тебе, о тебе считывается как нечто среднее между любовно-лирическим «ты» и философско-патетическим «ты», обращенном к слушателю, который, возможно, знаком с популярным в конце 1950-х благодаря Марку Бернесу песенным посвящением великому французскому шансонье «Когда поёт далёкий друг…»[2].

Но всё не так, как кажется. Мы постепенно обнаруживаем, что это о тебе, о тебе на протяжении всей песни было обращено к… коту – невозможному, как охарактеризован он в песне, собеседнику.

Оля объяснила, что песня была написана как напутствие любимому коту Мите в жизнь вечную, когда тот уже всё больше подолгу сидел на окошке и думал. (Мне было легко это увидеть: у меня в детстве и юности тоже был кот, с которым я многое понял. И его тоже звали Митя!) Оля подтвердила и мою догадку о том, что доисторические мамонты в песне названы просто слонами, чтобы коту было понятнее, о чём идёт речь: «Кот может не знать про мамонтов, в школе он не учился, а слонов по телевизору хоть мог посмотреть». Для любого человека, рожденного в СССР, танцующие слоны ассоциируются с заставкой к передаче «В мире животных», отвечавшей в позднесоветской инфосфере за тему природы.

И текст, и мелодия «Слонов» выражают диалог двух умонастроений. Одно из них, данное в экспозиции, начиная с рифмы «слоны – обречены» можно определить как меланхолию – в широком смысле слова, включая и фон-триеровский депрессивно-апокалиптический.[3]

Но монотонная сага о безучастной равнодушной природе взрывается оптимистическим откровением (на мотив «Опавших листьев»!) о заинтересованности мира в субъекте. Мир помнит о тебе, о тебе, о невозможном коте, о нас с вами.

«И свет во тьме светит, и тьма не объяла его».[4]

В психоделической колыбельной «Спи» книга о воинах духа и война за восток отсылают к крестоносцам, но далее по ходу песни полыхает уже война за тебя, в духе аскетической идеи «невидимой брани». Неслучайно упомянут и ослик под Богом, связанный с сюжетом Вербного воскресения. «Спи», при всём её тревожном и минорном настроении, текстуально соприродна колыбельным колядкам, в которых Мария поёт Младенцу. Если архаические колыбельные часто имеют мрачноватый колорит, вплоть до призывания смерти, то колядка обещает бессмертие и радость. В песне-медитации «Спи» картина обреченного и безучастного к человеку космоса и фатума (Всё в прошлом, всё за чертой, всё поздно…) исподволь преодолевается непреоборимым метафизическим оптимизмом. И свет во тьме светит музыкально и поэтически, воплощаясь, наконец, в средневековом христианском символе Цветка, наделенного важным богословским эпитетом простой (здесь в значении единый и неделимый).

В песнях Оли часто встречаются мотивы героико-военного ряда, облеченные в советско-песенные клишированные образы-эмблемы. С помощью этих метафор описывается внутренний мир и социальные отношения лирического субъекта, в том числе любовь. Таковы, например, марши, исполняемые Олей под глухие удары руками по по гитарной деке: сюрреалистическая «Сова» и знаменитая «Лётчица». Маршевость ассоциируется с военной тематикой, в обеих песнях работает символика борьбы и противостояния (красное Седьмое ноября в «Сове», скачущий в телевизоре культурный враг – в «Лётчице»). Но канонический революционно-песенный товарищ по борьбе в образе красивой хищной птицы в «Сове» (ср.: Вскормлённый в неволе орёл молодой, мой грустный товарищ… в пушкинском «Узнике») постепенно превращается в товарища по борьбе с собою (так же, как война за Восток оборачивалась войной за тебя в песне «Спи»), а невидимая и всевидящая девушка-лётчица, судя по всему, символизирует Божественное присутствие в мире, Шхину (или Софию), причём именно в аспекте личной любви Бога к человеку, к тебе: Она любит тебя, она любит тебя. Самая популярная песня Оли «Лётчица» наверняка воспринималась сначала (а кем-то и поныне воспринимается) исключительно как прекрасная песня о любви через расстояния, наподобие «7000 над землёй» Валерия Сюткина. Между тем она, в отличие от «Совы» и других песен, не содержит в себе никаких указаний на встречу двух людей. Представляется, что она целиком и полностью о чьём-то внутреннем путешествии.

* * *

Песни, которые мы сейчас вспоминали, обладают этим удивительным качеством: их смысл обнаруживается лишь постепенно. Работает эффект переливающейся картинки, попеременно тёмной и светлой, подтверждающей афоризм, вычитанный героем Олиной песни, сантехником Нилом, у Платона: «Всё не так, как кажется». Это лёгкое противоречие между музыкой и текстом, а также между тем, как прочитывается текст при первом восприятии, и тем, что мы открываем в дальнейшем. Так, в «Танце на льду» сквозь покров цитат из поп- и рок-классики (от гребенщиковского «Небо становится ближе» до чуть ли не «Мальчик хочет в Тамбов» Мурата Насырова) и романсово-шансонных штампов (эротизированные матросы, навеянные ранним Александром Новиковым бандитские розы в саду[5] и др.) прорисовывается рай.

Так соскользаешь по детской привычке / из пустоты в золотые миры. / Это не дальше, чем райские птички, / райские кошки, цветные шатры. // Это как если ресницы прикроешь, / видишь дыхание света вдали. / Это уже не твоё, не чужое, / светлого века ничьи корабли. // Там я и буду сидеть на окошке / дома, снесённого новой волной. / Кто-то танцует по лунной дорожке. / Кто вы, матрос? Потанцуйте со мной? // Кажется – танец на льду, / а на деле – любовь! («Танец на льду»)

Всё не так, как кажется. Ничего неизвестно, ничего непонятно. С этим ощущением, в частности, связан один из важных Олиных мотивов – смущение, затерянность, тревога маленького одинокого существа посреди огромной городской, природной или космической панорамы, в мире сбитых ориентиров, полыхающих повсюду «опасных сил». И эта тревога может приобретать (как мы уже видели в «Слонах») апокалиптическое измерение.

В городе ветрено, холодно, колко, / всюду по городу снежные волки, / больше не видно родного квартала, / может, его и не стало. // Может быть, всё, что осталось на свете, – / это большая печаль о планете / в маленьком сердце у котика Пети, / всё, что осталось на свете?

Именно «Котик Петя» даёт дополнительную подсказку к пониманию Олиной поэтики: это связь с условно-литературным, средневеково-ренессансным, волшебно-сказочным, сновидческим рядом, переданным нам через внеклассное детское-недетское чтение.

Пока по комнатам летает / наш сон о бедных королях, / пока не встали чародеи, / рыбачка к морю не пришла, / пока не начали злодеи / свои нелёгкие дела.

В этой отсылке отражается важная догадка о соседстве и даже взаимопереплетённости нашего привычного мира с территорией опасных сказочных, условно говоря, катарско-альбигойских, гностико-элевсинских, еретически-эзотерических вещей, с большой вероятностью страшных, вероломных и жестоких, дотягивающихся до нас из «страны святых чудес» – Европы[6]. Все эти вещи отбрасывают некий отражённый свет на любую лирическую, тем более бардовскую песню, ибо в своих жанровых истоках такой вид песни восходит к первоначальным трансляторам этого содержания – трубадурам.

* * *

Это пугающе очевидно в отношении любовно-лирических песен – таких, как философско-элегический заговор-жалоба «Белый мопед», выразительно зачинаемый фольклорно-песенным оборотом с частицей «ли» (ср.: «Во саду ли, в огороде»): Так ли мне хочется белый мопед… Героиня мечтает быть обладательницей трёх предметов силы: белого мопеда, белых волос (чтобы от них никому не спалось) и ярко-красных губ (красного рта, / красного, как комсомольское время, / чтобы на нём мужики погорели). Мечтать об этом заставляет любовь, она же олицетворенная фатальная сила, превращающая героиню в палача и жертву одновременно:

Убежать до стоячей воды, где любовь отрешённо / мне точит ножи… и глядит напряжённо, и точит ножи?.. / Не заплакать и встать у стоячей воды, у моста, как солдат, / и принять на себя все ножи, и прижать, так же остро тебя пережить. / И назад опрокинуть планету из мёда, асфальта, кукушек и ржи / где мне, может быть, жить ещё четверть часа или, может, ещё четверть часа?

Сочетание символов войны с мотивами ран располагает к ассоциации с «Израненным человеком», средневековой медицинской гравюрой, наглядной иллюстрацией тех ран, которые врач мог увидеть на поле боя. Отметим, что эта фигура, изображенная крайне натуралистически, не наделяется никакой субъектностью. Израненный человек демонстрирует нам свои безблагодатные стигматы пассивно и безучастно.[7] Но особенно драматично, что вот эта безучастность, бессубъектность и израненность являются в песне про мопед маркерами любви. Даже мотив быстротечности жизни и «упоения в бою» звучит здесь как что-то более утешительное по сравнению с унынием и бессильной злобой любви. Единственное, что вызывает здесь энтузиазм, – это проблески азартного интереса к миру и к себе, сердечная мечта о прекрасном изделии рук человеческих, о великолепном Белом мопеде, этом связующем звене между израненной душой и Творцом мироздания.

Израненность является эмоциональной доминантой и в наиболее «декадентской» Олиной песне, красивой и мрачной балладе «Склероз». Это буквально сошествие в некий антимир, в парадигму крайнего отчаяния, депривации, рассантиманта, болезненности, тоски, безумия, жестокости, крайней меланхолии и танатос-инстинкта. Эта парадигма (имеющая широкий спектр культурных преломлений, от позднесредневековых и ранневозрожденческих клише до современных мотивов эмо-готики-крипипасты) получает здесь несколько сильных воплощений. Во-первых, это мотив забвения как беспамятства (склероза), во-вторых, образ слов-подранков (которые и ранят своего адресата, и одновременно сами изранены: моё внимание к сложности и двунаправленности этого образа привлекла сама Оля в личном разговоре), и в-третьих, визуальная иллюстрация к песне, фактурный меланхолический девичий портрет[8], образ своего рода жестокой Мальвины, не дающий себя забыть. Этот девичий портрет – своего рода ключ к замыслу песни. Дело в том, что в «Склерозе», по признанию автора, была поставлена особая творческая задача: написать лирическую песню полностью не о себе. Соответственно, субъектом рассказа становится брошенный девушкой парень, а мир и лицо девушки предельно абстрагированы (есть только случайные предметы-напоминания и опредмеченные ранящие/израненные слова). Но это компенсируется выразительностью портрета, который можно рассматривать в художественном единстве с самой песней.

В чрезвычайно пронзительной песне «не о себе» автору удается поделиться с нами тревогой о том, насколько опасную зону представляет вся «любовь» как таковая в том смысле, в каком она была воспета трубадурами и важна в песнях разных жанров. И Оля в своих песнях о любви чувствительна к тому, что культура и чуть ли не сам язык столь неумолимо навязывает такую опасную рамку добрым и мирным, по идее, привязанностям людей, как бы пригвождая их к навязчивым практикам, поддерживающим дурную бесконечность мировой меланхолии. Впрочем, то, что выглядит трагедией в этой песне, включая эрос и танатос, решено как фарс в популярной десятилетней давности Олиной песне, где неуместная галантность некоего «Пьеро» с его сакраментальным «солнышко лесное» встречает в ответ сарказм со стороны умирающей (скорее всего, в каком-то гиперболическом смысле или от скуки) героини, мечтающей в этот момент умереть под Металлику.[9]

* * *

Сейчас мы с Олей работаем над песнями «орлятского круга». Напомню, лагерь «Орлёнок» был одним из урочищ коммунарского движения, сети «неформальных» педагогов и пионервожатых, практиковавших «коллективно-творческое обучение», «технологию альтруизма» и другие аналогичные методики, ориентируясь на мифологии и практики ранних пионеров и скаутов. Сами же коммунары были, в свою очередь, одной из многих советских ересей, альтернативно-духовных, местами крипто-оккультных клубов и «экспериментально-творческих лабораторий», повлиявших на общественно-политические и культурные тренды позднего СССР.

В некоторых Олиных песнях прямо или косвенно озвучен интерес к наследию «методологов» (учеников Георгия Щедровицкого, социальных конструкторов и мета-педагогов, меняющих общество путём игровых практик), отражается симпатичная сторона их игр, идиллий, утопий, их бытовой эзотерики, а также архетип советского гуру-трикстера, магистра-алхимика, мечтателя и утописта, волшебника-мудреца.

Надо жить доверчиво северными птичками, / в тапочках и маечках, чётки на руке,  / раз нам улыбается академик Зинченко / с лютиком и книжкою в чёрном пиджаке («Академик Зинченко»).

А иногда «учитель-еретик» предстает и в более провокативном образе, практически под стать знаменитым «Хроникам российской саньясы»[10].

И мы учились хорошо / в его меланхоличной школе / родопи, водке, пепси-коле / и разговорам о большом… / Всё не так, как кажется, всё не так, / по ночам на кухне он читал, читал / Августина, и-Гассета, Сенеку, Платона / и не подходил к телефону. / И он пил как сантехник, как сантехник курил, / он не ругался матом, он на нём говорил, / но он был человеком, который считал, / что всё не так, как кажется, всё не так… («Сантехник Нил»).

Тут вспомнишь даже не методологов, а какого-нибудь Евгения Головина, лунного барда Южинского переулка с его алхимическим гимном: Учитесь плавать, учитесь плавать, / учитесь водку пить из горла, / и очень рано у Мопассана / читайте только рассказ Horla.[11]

Но вернёмся от «Орля» обратно к «Орлёнку». Оля бывала там и тоже пела, раскачиваясь в обнимку с ребятами в кругу у костра. Можно сказать, что она получила прямую передачу. Мы размышляли о детском и недетском в тех песнях и связанных с ними ритуалах. Нас беспокоили, как мы их называли, «щемящие нотки» – те, что есть и в повестях Владислава Крапивина, и в фильмах Ролана Быкова, этого магистра позднесоветских Питеров Пэнов (внесшего свой вклад и в буратиниану), и в печально-пронзительных песнях Юрия Устинова:

Где ты, Андерсен? Вернись! / Видишь – домик на картинке, / видишь – стоптаны ботинки, / и к концу подходит жизнь. / Мой утёнок, дурачок, / не узнавши, позабудет / то, о чём не скажут люди, / то, о чём молчит сверчок.[12]

Впрочем, этот орлятско-крапивинско-устиновский комплекс лишь в наиболее сгущенном виде представляет ту тревожную сентиментальность, ностальгико-утопическую сладкую горечь, опасную своею интимностью и беспросветностью грустинку, которая вообще в той или иной мере свойственна позднесоветской полуофициальной лирической (авторской, студенческой, туристской, бардовской, самодеятельной и т. д.) гитарно-костровой песне, начиная от Михаила Анчарова и Арона Круппа и включая в разной степени Евгения Клячкина, Юрия Кукина, Юрия Визбора и многих других.[13]

Мир позднесоветских орлятско-бардовских, скаутско-трубадурских песен (и стоящих за ними ритуалов и практик) не только выражает в себе наследие всего этого мирового склероза со щемящими нотками, словами-подранками, меланхолией и декадансом, но одновременно представляет собой и его преодоление.

Прежде всего это относится к тем классикам жанра, у которых сильно был выражен религиозно-философский вектор.

Таковы Владимир Высоцкий, Булат Окуджава, который воспел рай, замаскированный под двор, где все равны: и дети, и бродяги,[14] и в особенности Новелла Матвеева, в чьих песнях есть щемящие нотки, «кораблики» и романтическая наивная экзотика и ни слова о Боге, но всегда присутствует религиозно-философский катарсис, метафизический оптимизм, мудрая отрешённость, чувство юмора и благородный вкус.

Того же духа и Оля Чикина.

* * *

У меня в голове происходят какие-то вещи. / По нейронным дорогам несётся опасная сила. / Зажигает во мне огоньки. Может, это костры у реки? / Или это маяк? / Или очи зверья? / Но точно не я, это точно не я, это точно не я… // В моём маленьком сердце творятся огромные вещи. / В капиллярные сети попала опасная сила. / От неё зажигается кровь. / Я не знаю, что это: любовь? / Или это маяк? Или очи зверья? / Но точно не я, это точно не я, это точно не я…[15]

Так поётся в одной из самых замечательных Олиных песен, где до мурашек пронзительно звучит истина о том, что любое «я» возможно там и только там, где его видит Другой. Об этом сообщает удивительный «мост» (связка), как бы едва вместимый в форму песни, но без которого она невозможна:

Говорят, на острове Ванкувер есть собака цвета луны. / По ночам она медленно курит и глядит в мои странные сны.  / И они её поднимают и несут, как туман над рекой. / И собака меня понимает и понимает, кто я такой! («Котёнок»)

Песня гениальна сочетанием чувства трепетности бытия с лёгкой отрешенностью, как если бы автором был тот самый дикий котёнок, от лица которого она поётся.

Тут как будто уловлена диалектика природного (сущностного) и персонального (ипостасного) аспектов в человеке. Именно свободный, решительный, хотя и непривычный ментальный рывок от «я» к «не я» позволяет на самом деле сохранить «я», но уже перейдя на сторону «бессмертной музы́ки» и объективного Света (в котором мы светлее, чем огни вокзала). Это тот рывок, который делает условная «Оля песен», а с ней и Оля настоящая.

В песнях Оли есть сошествие в безблагодатное царство наших как бы неумолимых культурных и психических инерций, но также есть и сила, их превозмогающая. Она осуществляется как вера-доверие, оптимизм и синергия, взаимопомощь человека и Бога.

Орлятско-бардовская, скаутско-трубадурская лирика, утопия-идиллия коммунаров или методологов получают новое измерение, «возгоняются» до уровня религиозно информированной любви, возможность которой угадывается Олей в самых разных областях мира, пусть даже хаотического, обреченного и опасного.

Утро туманное, дым на воде, на воде! / Очень вы странные, / мысли людей, / жизни людей, / планы людей, / страхи людей, / песни людей, / шутки людей, / книжки людей, / дети людей, / руки людей, / ноги людей, / уши людей, / души людей.

Картинка, которая только что была тревожно-сентиментальной, меланхолической или жестокой, преобразовывается в патетическую, пиетическую и праздничную. Там, где мы только что созерцали «Израненного человека», мы теперь видим образ Человека золотого сечения и даже самого Христа.

* * *

В Олиных песнях важна тема рая. И понимается рай не как что-то загробное или бесконечно эсхатологически удалённое, а как то, что было, есть и будет здесь и сейчас настолько, насколько мы способны это вместить и на это ответить, как в «Раю» Анри Волохонского:

Кто любит, тот любим. / Кто светел, тот и свят. / Пускай ведёт звезда тебя / дорогой в дивный сад.

В этом стихотворении, ставшем песней[16], можно увидеть описание Небесного Иерусалима, которое считается образом рая. Цитата из него предпослана эпиграфом к прекрасному Олиному стихотворению (тоже ставшему песней) про белый сад, где хорошо быть молодым, и можно встретить дедушку, увидев, как он в рубашке белой смотрит в небо, как в киноэкран, / а там кино про счастье всех людей.

Напомним, в «Приключениях Пиноккио» не было ни золотого ключика, ни волшебной дверцы, нарисованной на старом холсте, ни всеобщего счастья, которое за этой дверцей нашли. Все эти символы в сказку принёс советский писатель!

Кино про счастье всех людей, которое видит на небе когда-то воевавший дедушка, никогда не любивший песен о войне и живущий теперь в белом саду, – что если оно и есть Золотой ключик?

В Олиных песнях рай часто предстаёт как домик или сад, ассоциируемый с миром детства. Для кого-то это может быть Нарния, для кого-то Муми-дол, а для нашего с Олей поколения это, прежде всего, родной позднесоветский космос в его сказочно-игровом, человечном, тёплом и хорошем аспекте. Мир, воплощенный в милых сердцу театральных, кинематографических, радиотелевизионных, каэспэшных, пионервожатских и даже школьно-дискотечных образах и соответствующих мыслях, речах, предметах.

Где-то там наш секретик под стёклышком от «Арарата». / Зажигалка, и фантик, и твой золотой пятачок, / и моя батарейка, и, кажется, твой медиатор, / и значок «Високосное лето», и что-то ещё.

И «Опавшие листья», и Кортасар, и Металлика, и другие такие вещи, и все они преломляются и играют новыми оттенками цвета в хорошей призме Клавдии Кореневой-Тениной, Новеллы Матвеевой, Серёжи Парамонова, Владислава Крапивина, Павки Корчагина, академика Зинченко и кота Мити. Золотой ключик, секретик и самый настоящий медиатор поэтического мира песен Оли Чикиной.

Очень красивый, переливающийся на солнце и блестящий.

Это очень хорошо, даже очень хорошо!

  1. Бытие, 1:10.

  2. Музыка Бориса Мокроусова на стихи Якова Хелемского. Песня начинается строкой Задумчивый голос Монтана звучит на короткой волне… и посвящена Иву Монтану, в репертуар которого входила и песня Les Feuilles Mortes («Опавшие листья»).

  3. Концепт меланхолии существенен для Оли. В одной из песен есть намёк на некую контроверзную ценность её: И мы учились хорошо в его меланхоличной школе… («Сантехник Нил»). Мотив конца света встречается в других песнях её, например, «Котик Петя».

  4. Евангелие от Иоанна, 1:5.

  5. Помнишь, девочка, гуляли мы в саду? / Я бессовестно нарвал букет из роз. / Дай Бог памяти, в каком это году, / я не чувствовал ладонями заноз… Песня Александра Новикова из его альбома «Вези меня, извозчик» (1984), один из любимейших позднесоветских хитов.

  6. Но и Южной Америки тоже. Не забудем условно-собирательного Кортасара, который фигурирует как типичное чтение референтной группы в одной из тех Олиных песен, что имеют лирико-ностальгическую любовную рамку. Для кого-то этим Кортасаром мог быть скорее Борхес, а для вашего покорного слуги – «Сто лет одиночества».

  7. Моя признательность и благодарность Наташе Мельниковой за ознакомление с этим артефактом и привлечение внимания к его особенностям.

  8. Взаимодействие у Оли трёх искусств заслуживает отдельного комментария. Не успевая здесь ничего сказать о её «картинках» и о том, как распределяются функции визуального искусства, музыки и поэтического слова в её работе, ограничусь указанием на важность этой темы.

  9. Спасибо Игорю Бяльскому за важное наблюдение о том, что определенный градус иронии и пародийность есть и в «Склерозе», и в «Лётчице», и в других песнях Оли, обычно проходящих по категории лирических. Действительно, во всех её песнях есть элемент не то чтобы иронии или пародии, но скорее какого-то «остранения» и в конечном счёте самоиронии. Мне кажется, что это у неё служит своего рода амортизатором чрезмерной серьёзности и пафосности. В частности, это позволяет Оле грациозно обращаться с такими словами, как «товарищ», которое может играть разными красками: в разное время (а иногда и одновременно) это и пародируемое клише, и романтически-возвышенное обращение к другу, и ностальгическое пионерское слово из детства.

  10. Лебедько В. Е. Хроники российской саньясы: из жизни российских мистиков 1960-х – 1990-х. Тема, 1999. В этих воспоминаниях изображены представители позднесоветского и постсоветского эзотерического подполья и их субверсивные духовные практики, в чём-то созвучные сюжетам таких романов Юрия Мамлеева, как «Московский гамбит» или «Шатуны».

  11. Уместно вспомнить и выдающегося ученика Головина, сочинявшего песни под именем Ганса Зиверса. Можно привести песню, наиболее ярко представляющую архетип учителя-искусителя, а также мотив его смерти.

    В советском подвале, в советском подвале, / по лестнице сразу вниз, / танцует усталый, совсем уже старый, / совсем уже старый магистр. / Он кружится в вальсе, он кружится в вальсе, / он кружится в вальсе, чёрный, как кот, / в руках его вальтер, в руках его вальтер, / в руках его Вальтер Скотт. / Он много читает, он много читает, / он много читает и много поёт, / и птичьи стаи устало листают / в глазах его старых восход. / Всё тише и глуше, все тише и глуше / шаги уходящих людей, / он свечи не тушит, он радостно душит / усталые души детей <….> «Давайте поплачем, давайте поплачем / над странностью этого дня. / Давайте поедем за город на дачу / и там похороним меня. / Давайте, давайте, давайте, давайте, / давайте пойдем в кино…» / Он кружится в вальсе, он кружится в вальсе, / и смотрит печально в окно, / и смотрит тревожно в окно («Магистр).

  12. Молчащий сверчок тут, кстати, ни из какого не из Андерсена, а как раз таки привет от Буратино и Пиноккио. У Коллоди Говорящий Сверчок был убит Пиноккио за совет учиться в школе, а в более гуманной версии Толстого он прожил ещё много лет, но никогда не появлялся (то есть замолчал).

  13. Но что такое, собственно говоря, костёр? Лучшее, что мне приходилось читать о костре, – удивительное прозрение Рене Жирара в книге «Козёл отпущения», в главе об отречении Петра: «Огонь в ночи – это нечто намного большее, чем источник тепла и света. Как только он загорается, мы располагаемся вокруг него; существа и вещи выстраиваются в новой конфигурации. Мгновение раньше было простое скопище людей, толпа, где каждый был сам по себе, – и вдруг намечается община. Руки и лица обращаются к пламени и в ответ освещаются им; это словно благосклонный ответ некоего бога на обращенную к нему молитву. Люди, поскольку все они глядят в огонь, уже не могут не видеть и друг друга; они могут обмениваться взглядами и словами; устанавливается общность и общение» (Жирар Рене. Козел отпущения / Пер. с фр. Г. Дашевского. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010). В связи с этим нам предлагается «даже сегодня в самом банальном нашем поведении, когда мы сидим вокруг огня», распознать «древний жест ацтекских жрецов или охотников за ведьмами, кидающих жертву в огонь». В умозрении Жирара, именно в жертву этому костровому кругу была принесено Петром его Mitsein (со-бытие, вместе-бытие) с Иисусом, когда он отрёкся. Костёр возвращает нас в первобытный круг жертвоприношения, магизма, безблагодатного коллективизма-мимесиса и всех его производных, одной из которых является и тот «склероз», о котором поёт Оля, но тут, кажется, возможен и разворот к какой-то другой матрице (Фёдоров, Чекрыгин, Вернадский, Циолковский, Платонов), где у этого же костра греются друг о друга озябшие люди, строящие новую вселенную.

  14. Ср:. Жолковский А. К. Рай, замаскированный под двор. Заметки о поэтическом мире Булата Окуджавы. – В кн.: Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: 2005.

  15. В одном из вариантов песни: …это больше, чем я.

  16. Первоначально её исполнял Алексей Хвостенко на мелодию с пластинки «Лютневая музыка XVI–XVII веков» (1979) композитора, гитариста и лютниста Владимира Вавилова; позднее – Борис Гребенщиков и другие. Подробно об этом писал Зеэв Гейзель в «ИЖ» № 20–21 (2005).