Несколько лет назад я обнаружил сборник, отмеченный подлинным талантом, профессионализмом, вкусом «Коли мы големы» Эли Кормана и удивился, что это первая книга поэта – настолько была она самостоятельна и оригинальна.
Антеннова пляска Виттова,
Судорога стенная –
Это меня, забытого,
Весть позвала с Синая.
Удар звуковой распахивает
Вовнутрь мое оконце –
И это моей евстахиевой
Привет от иерихонской.
Корман сознавал, что из-за известной сложности своей образной системы на широкого читателя ему рассчитывать не приходится, но решительно гнул свою линию, стремясь к благородному лаконизму, эмоциональной и смысловой насыщенности.
Говорю об этом в прошедшем времени, потому что в последнее время Эли стихов не пишет. Зато в журнале «22» регулярно публикуются его литературоведческие изыскания. С одной стороны, конечно, жаль. Читатели, признавшие и полюбившие Кормана-поэта, разумеется, ждали от него новых стихов. Но с другой – они получили возможность встретиться с новым Корманом – проницательным и парадоксальным исследователем Достоевского, Булгакова, Кафки. И вот его журнальные публикации теперь собраны в книгу.
Не откажу себе в удовольствии процитировать начало книги:
«Пассажир ночного автобуса смотрит в окно. Он видит огни, прохожих, стены с вывесками. И это значит, что окно – прозрачно.
Но он видит и себя, видит салон автобуса, видит других пассажиров, видит, наконец, противоположное окно, а в нем – огни, стены с вывесками, прохожие… И это значит, что окно – зеркально.
Но если он смотрит внимательно, он видит царапину на стекле, налет грязи, застывший пузырек воздуха, он может оценить толщину стекла и его крепость.
Литература подобна стеклу автобуса. Через нее можно познавать внешний мир (прозрачность), а можно себя (зеркальность). И еще при желании можно познавать внутреннее строение самой литературы».
По образованию Эли математик. Преподавал сей непростой предмет в вузах, занимался также прикладной математикой и программированием. При чем тут литературоведение? Еще, чего доброго, примется поверять алгеброй гармонию! Но творческий процесс действительно сопряжен для писателя с решением ряда художественных задач, а решая, можно и ошибиться. Между тем каждое решение должно быть не только верным, но и единственно верным! Каким образом это достигается? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо не только как бы оказаться в творческой лаборатории мастера, но и всерьез задуматься о неких силах, метафизических в своей основе, направляющих его перо.
Корман, исходя из того, что «русская классическая литература пестрит прочерками, отточиями, звездочками, сокращениями и прочими следами цензуры» – не охранительной государственной, но авторской, вводит понятие цензурирующего или хронотопического сознания – ХС-сознания высокого уровня. Оно подвергает цензуре тексты, принадлежащие героям-персонажам, героям-рассказчикам, а также способствует взаимовлиянию хронотопических объектов друг на друга, то есть выстраивает сюжеты (каналы влияния).
«Разве можно жить с фамилией Фердыщенко?» – спрашивает Фердыщенко князя. Жить можно, но, нося шутовскую фамилию, приходится и самому быть шутом. А сам князь? Разве случайно, что он «идиот» и эпилептик? Нет, в этом виноваты его имя и фамилия, образующие недопустимый оксюморон: Лев Мышкин. Настасью Филипповну должны непременно зарезать, ибо ее фамилия – Барашкова. Имя Лиза – с легкой или нелегкой руки Карамзина – стало жертвенным. Толпа забивает насмерть Лизаветту Николаевну («Бесы»), умирают Лиза Тусоцкая («Вечный муж») и Лизавета Смердящая, Лизавета-торговка погибает от ударов топора и т. д.
«Слово “раскол”, – пишет Корман, – определило выбор орудия преступления: топор. Кого же убьет Раскольников? Конечно, Лизавету. Причем убьет ударом раскола, то есть лезвием, а не обухом. Но для убийства Лизаветы приходится выстроить целый сюжет: у Лизаветы, видите ли, есть сестра, злая и вредная старушонка «и, сверх того, процентщица» Что, этого мало для убийства? Ну, пусть тогда у Раскольникова мать и сестра будут в отчаянном положении. Мало? Ну, пусть еще будет теория, дозволяющая единичное злодейство ради последующих добрых дел.
Шутки в сторону. Мы, конечно, не можем утверждать, что замысел романа формировался именно таким образом. Но мы настаиваем на ошибочности традиционного толкования: мол, Раскольников шел убивать старуху, а Лизавета случайно подвернулась. Точнее, не на ошибочности, а на недостаточности. Да, на бытовом уровне все так и было. Но на глубинном, метафизическом уровне, где властвует ХС, все было наоборот: Раскольников шел убивать Лизавету, а старуха была приманкой, живцом. Вот почему он ее так ненавидит: «Ни за что, ни за что не прощу старушонке!»
Почему Воланд, будучи свидетелем тех событий, о которых впоследствии напишет Мастер, уклоняется от возможности создания собственного романа? Да потому, что он не обладает литературным даром! Написать «Евангелие от Воланда», считает Корман, «ему было не под силу». А зачем вообще нужен Воланду этот роман? Чтобы восстановить истину, искаженную Евангелиями, монополизировавшими право возвещать ее, и нанести удар по воинствующему атеизму, господствующему в государстве рабочих и крестьян (как раз поэтому он вместе со своей свитой прибывает именно в Москву). А также – по христианству в его православной ипостаси. Стало быть, не случайно время визита: он пришелся на Страстную неделю, совпавшую с Первомайскими празднествами.
«Рукописи не горят» – выражение, ставшее крылатым. Сгоревшая рукопись романа, казалось бы, восстанавливается. Увы, замечает Корман, восстанавливается, но не полностью. «Если у читателя возникают вопросы: «Почему вставной роман дается фрагментами»? «Почему у него нет названия?», то подсказывается ответ: потому, что он был сожжен. Сожжение – это ширма, за которой прячется структурное сознание»
Главы вставного романа соседствуют с рассказом Воланда («Понтий Пилат»), глава «Казнь» вообще написана неизвестно кем (повествователем?). Для чего это делается? Зачем горят рукописи? «Рукописи горят, ветшают, пересказываются дословно или «близко к тексту» и претерпевают прочие неприятности и метаморфозы, чтобы в конце концов принять «вид, удобный для логарифмирования», то есть для погружения в объемлющий текст. Умирают, чтобы возродиться».
Любое исследование предполагает пристальное внимание к деталям, что успешно демонстрирует Корман, давая представление читателю о том, например, как выглядит клиника Стравинского, куда летит Маргарита, в чем смысл нумерологии Булгакова, напоминающей гематрию, как Воланд готовил свой визит в Москву, заранее «консервируя» и оберегая Мастера и Маргариту, призванных обеспечить успех его предприятию и т. д.
Зачастую выводы, делаемые Корманом, спорны, но призванные опровергнуть стереотипы, всегда интересны.
Возьмем, к примеру, линию Дуня-Свидригайлов. Считается, что Свидригайлов – отпетый злодей, а Лиза – невинная жертва. Как бы не так! «…Истина в том, что между Дуней и Свидригайловым был роман – платонический, разумеется, но серьезный. Особенность его в том, что он неправильно воспринимался обеими сторонами. Дуня в силу неопытности, идеализма и «ужасной, неслыханной и невиданной» целомудренности вообще не понимала, что имеет место роман. Свидригайлов, конечно, понимал больше, понимал даже, что с его стороны – любовь, но, будучи человеком циничным и развращенным, не понимал, насколько это серьезно». А негативно-ошибочный взгляд на Свидригайлова проистекает из того, что читатель в этом смысле наивно следует за Раскольниковым.
Александр Воронель заметил, что Эли Корман «умеет вернуть читателю то настроение полной завороженности литературными образами», которое возникает у него при первом чтении гениальных творений. И заставляет его продолжить общение с их героями, как с живыми людьми, и открыть для себя «все новые и новые тайные смыслы в знакомых ему сценах и событиях».
За последние несколько десятилетий многие попытки развенчать укоренившиеся в массовом сознании стереотипы, приводили к неоспоримым успехам. Галина Волчек, например, в спектакле «Современника» «На дне» сделала упор не на краснобая и фразера Сатина, а на «утешителя» Луку, роль которого гениально исполнил Евстигнеев. Борис Голлер талантливо убедил многих, что не Чацкий, а Софья – центральная фигура пьесы Грибоедова. А Георгий Товстоногов, анализируя всегдашний неуспех чеховской «Чайки», пришел к выводу, что трагедия Треплева и Нины Заречной в том, что они элементарно бездарны, и мечтал поставить «Чайку», подчеркнув в спектакле талантливость Тригорина и Аркадиной. Жаль, что не успел.
Будем надеяться, что у Эли Кормана в этом смысле все впереди.