В конце семидесятых на простенке ленинградской квартиры Инна, попросив не клеить обои, написала триптих, на котором пейзаж (плавные горы, масличные островки, отары камней) оказался тем самым самарийским пейзажем, какой сейчас мы видим вокруг. Я далек от экзальтаций, к каковым уж тем более не располагает нас с Инной святая (для себя переводим как – достоверная) земля. Так вот, с этой именно оговоркой, я вижу в подобных «совпадениях» промельк, весточку «всеведения», присущего (каким-то образом) подлинности.
Упомянув «всеведение» (осторожно, чтобы не быть заподозренным в чем-либо несовместимом с буквальностью и здравомыслием), вспоминаю тотчас того человека, который подсказал нам эту рефлексию – на признаках и проявлениях (весьма ненавязчивых, а чаще неопознанных, как он говорил, «контрабандных») укорененности разума (опять же, «каким-то образом») во «всеведении» или безусловном знании. Не привожу примеры из его статьи (так и называлась – «Всеведение»), здесь и сейчас актуальных примеров ничуть не меньше. Скажем, некто (журналист) утверждает, – «Шарон замечательный тактик, но плохой стратег». Первая половина суждения вполне обоснованна, по крайней мере, выражает удовлетворение конкретными результатами. Но вторая (естественная для говорящего как «само собой») заявляется (неопознано, «контрабандой») из «всеведения», ибо имеет признаки безусловности – произнесена с позиций «знаю, как надо» (откуда?) другого «стратега» и, так сказать, «абсолютного» эксперта (каковым, понятно, тот журналист себя не считает). И к тому же, подобная категоричность предполагает посвященность во все (учитываемые стратегией) обстоятельства, перспективы последствий и т.д. Вот пример из более отвлеченной сферы. «Человеческий разум ограничен», – говорит человек, выражая (и не заметив того – «знает», и всё тут) над-разумение, какое его «человеческий разум» не ограничил. Подобные (на каждом шагу) пробивы «всеведения» именно с отрицательным модулем никого не волнуют, как мелочь в кармане, на которую ничего не купишь. Предложи «стратегическому» журналисту или же сверхразýмному критику разума отоварить таинственное «знаю», будет выдан если не «пшик», то расхожий звон, равнó уязвимый для других «стратегов» и «критиков», «личный» шекель в копилку плюрализма. Говорю это без намерения «разоблачить», напротив, чтобы рассеять завышенную почтительность и успокоить здоровый скепсис в отношении столь обыденной для разумеющего субъекта верхотуры «всеведения». Думаю, даже «пшики» (я не бросаю камень в суждения, знающие свои основания и, соответственно, границы) ценны, не смыслом, конечно, но как легитимация опции безусловно «ведать». Отрицательное ниоткуда-знание (анонимно предельное или близкое к этому) реализует по факту импульс «всеведения», но не его содержание, каковое (не может быть отрицательным) вне зависимости от его «глобальности» (даже самое «пустяковое») значимо и пронзительно (неотменностью, что ли). Так вот, подлинность (иногда и не объяснишь, почему это подлинно, забирает тебя, а то, как две капли похожее на него – нет) выплескивает живую ясность «всеведения» – каплю или фонтан, с точки зрения достоинства данности, неважно, рáвнодостойны, ибо – из одного источника (первоисточника), а именно, содержательной, то есть обладаемой безусловности. Собачка, навострившая уши в углу сюжета, «Колокольчики чая несет проводница» (Борис Рыжий), «Смерть – это то, что бывает с другими» (Иосиф Бродский), – будь то достоверность «видящей линии», вещного слова, сентенции, абстрагированного суждения – всё, что подлинно, т. е. (каким-то образом) весть из «всеведения», дает нам на сохранение тот самый «талант», каковой мы вольны (дело в приоритетах) закопать в недо-разумении или рáзумно (творчески) преумножить.
Отступление это я делаю сознательно, актуализируя в разговоре об Инне ту содержательную среду, какая была и есть (в параллель пластическим идеям и впечатлениям) для нее развивающей и, соответственно, развивающейся. Человек, которого упомянул – Анатолий Анатольевич Ванеев[1]. Собственно, он подсказал рáзумные критерии и доминанты, вызволив нас с Инной из стереотипов «образа жизни» (художественной, интеллектуальной) в сферу «образа мысли». Методист, заведующий кабинетом физики в Ленинградском институте усовершенствования учителей, а для нас достоверный идеолог («полемист», как он сам называл себя) подарил рáзумную рефлексию («Стоп, стоп. Что вы имеете в виду?»), требуя смысловой ответственности не только от высказанного суждения, но и от заданного вопроса (чем отпугнул тянувшихся к нему поначалу многочисленных слушателей).
– Нужда в достоверности не взрастима, ей только можно ответить. Стереотип побеждается его опознанием. Преодоление стереотипов, идеологических, культурных – задача адекватного осмысления, трудный процесс, предполагающий рáзумную честность. В какой-то момент наступает ясность, когда вдруг спадает мутная пленка, через которую, того не подозревая, смотрел на мир. Но цена этой ясности – одиночество.
Возвращая с головы на ноги представления, в частности, о природе «художественного», Анатолий Анатольевич, выявлял (учил выявлять) стереотипы.
В данном случае – стереотипы, наработанные индивидуализмом, культом самовыражения и «эстетической реальности».
– Нет двух реальностей, реальность одна, разумеемая. Подлинное искусство причаствует разумению своими, ему присущими средствами, ценность которых не в них самих, но в их выразительной (эстетической) полноценности. Нет ничего вне идеологии, не обусловленного ею. Идеология и очевидность – это одно и то же (разнятся системы взглядов). Меняется разумение – меняется мир. Всякое выражение выражает идеологию либо опознанно, то есть ответственно, либо скрыто (анонимно), а значит, зиждется на стереотипах, каковые, в конечном счете, обслуживает. Мир неопознанных стереотипов – рáзумный хáос. Идеологический стереотип – оболочка, кукла, знаковая пустышка, из которой выедено продуктивное, а именно, актуальное в свое время содержание. Мы живем в мире девальвированных понятий, знаковых ценностей, иллюзорной ясности, предполагающей «рефлекторный» отклик на сигнальные лампочки: «зло», «добро», «прекрасное», «вечное» и т. п., которые гаснут при вопросе «что это значит?» Современное разумение по сути застряло в девятнадцатом веке, мусоля все те же нравственные картинки, лубочную религиозность, духовные экзальтации, то, от чего давно ни холодно и ни жарко в настоящей реальности – нравственном и рáзумном перевертыше. Разве не стала сфера эстетического приложения (искусство, литература) цеховым адсорбентом, заигравшейся никчемностью, культивирующей устоявшийся стереотип – эмоцию, чувство, переживание как средство улучшающего воздействия и духовного возрастания? Кто, куда возрастает? На поверку – дурная бесконечность, самовоспроизведение. Давка в трамвае сводит на нет «художественные» усилия. Подлинную эмоцию, сильную и устойчивую, высекает смысл, новизна достоверности. В этом легко убедиться каждому, кто припомнит, чтó его впечатляло по-настоящему и изменяло мировидение. Ярко переживается определенно выраженная, то есть, обладаемая идея в отличие от явного или скрытого содержательного суррогата. На него, уж точно, чувство не откликается. Посмотрите, к чему, в конечном значении, сводится идеологическая подкладка художественного творчества, этого топчущегося на месте многообразия истонченной психологической, гуманистической, мистической болтовни – к пафосу: «Как прекрасен этот мир!» или, что со знаком минус одно и тоже: «Как ужасен!..» Всё тот же девятнадцатый век – романтика смерти, альтруистическая риторика, потусторонние спекуляции, «доброе» против «злого», Бог и Дьявол, «слеза ребенка», дойный скепсис, бравое жизнелюбие и т.п. Когда-то работало, но теперь – идеологическая профанация, из которой ничего не растет, кроме персональных статусов, кастовых иерархий и унижения личности. Жвачка – и никакой рефлексии, ответственности, в конце концов, интереса к смыслу. Так откуда же возьмется эмоция? Вот и видим всякого рода потуги стимулировать, реанимировать, расшевелить эстетику натурализмом, кликушеством, косметическими новациями. Эффекты, если они формальные, новаторство как самоцель – стереотип новизны, фу-фу, пиротехника. Закамуфлированная рутина. Новым может быть только смысл, а эстетика – адекватной. Достоверность не тиражируется. Пафос «индивидуальности». «Индивидуальность» чего? Индивидуально выражается общее, иначе – это ложная различенность (добавление шума) или же – отщепленность.
Крупный, в парадном костюме с педагогическим орденом, Анатолий Анатольевич Ванеев переходил, стуча палкой, от работы к работе, рассматривал, опершись на самодельную трость. Иннину графику он знал. Когда собиралось количество наработанного (живо интересовался, спрашивал), мы приносили папку, раскладывали листы в дорогой для нас комнатке-кабинете (были в курсе каждой вещицы – ее истории или значения, уже несколько лет посещая Анатолия Анатольевича, по меньшей мере, еженедельно, жадно вникали в достоверный для нас, действительно, возбуждавший эмоцию, его образ мышления). Надев очки, он рассматривал графику (разговор «на тему» начинался позже), был внимателен к подробностям и «деталькам», умел оценить и вдруг удивлял неожиданным (то есть свободным), но очевидным, как только высказал, наблюдением. Приходом на выставку (путешествие из новостроек в центр при его самочувствии было трудным мероприятием) Анатолий Анатольевич выразил уважение к Инне именно как к художнику, объяснив интерес к знакомым работам качественно другим на выставке видением – «второй новизной» (так названа одна из его ключевых идеологических вещей) или «новизной обобщения».
Другой, особо почетный посетитель Инниной экспозиции, художник Соломон Моисеевич Гершов[2] расхаживал в окружении своих почитателей, гордясь (что особенно подчеркнул в выступлении на открытии выставки и повторяя подходившим к нему знакомым) успехом Инны Гершовой-Слуцкой, независимым от ее родственной с Соломоном Гершовым связи:
– Руки не приложил, она сама.
Выставке, соглашусь, он никак не содействовал (да и не мог бы, его похвалы не имели практической силы, а рекомендации Соломона, опыт был, по мере его приближения к чиновным инстанциям теряли внятность), «руку» же знаменитый дядя «приложил» к тому, чтó выставлялось, изобразительному концепту в целом (еврейскому экспрессионизму), эстетическим ориентирам, вкусу к пластической достоверности. С самой юности, поддержав Иннино рисование, он какое-то время (в начале семидесятых) был в буквальном, можно сказать, школьном смысле, учителем уважаемой им за пристрастие к творчеству племянницы. С этюдником через весь Ленинград (в другой конец новостроек) Инна ездила к Соломону писать под его наблюдением импровизированные постановки. Далее процесс научения изменился. Инна привозила ему картины. Соломон не просто с готовностью обсуждал, поощрял, подсказывал, он ревностно следил, чтобы пауза до следующего «отчета» особенно не затягивалась, считая недостаток количества («художник обязан») недостатком качества «служения Искусству». Соломон был начеку, звонил, вышучивая любое «нетворческое» увлечение, например, математикой. Сам «служил» непрерывно (с пяти утра, по будильнику, до глубокой ночи), признавая лишь единственную действительность, а именно, изображенную, прочую же, казалось, воспринимал как некий нонсенс, перекачивая с наивным титанизмом разливанное море жизни в резервуар «эстетической реальности». Навевая внешней типичностью Шагала и Чаплина (без грима), в майке-сетке, маленький, круглый (не толщиной, а конституцией), на восьмом десятке, Соломон (если не продолжать метафору с «помпой») творил, как фехтовал – выпад кистью, ткнул-ткнул, шаг назад, вперед, мазнул, отскочил, атаковал – под мелькание сбоку немой (черно-белой) абракадабры не выключаемого телевизора (как он пояснял гостям – типажей, сюжетов и композиций).
Инна не разделила с почитаемым дядей культовую зацикленность на «прекрасном и вечном», имела потребность выражать как художник, жила пластической актуальностью, но не ради нее. С этого времени (и посейчас) Соломон Гершов – Иннин учитель, но уже в третьем значении – не в качестве, а качеством художника, побуждающего достоверностью к достоверности, подлинностью к подлинности.
В течение многих лет, видя, как работает Инна, я убеждался – не «вспоминает» и не «придумывает». В подобных случаях «деталь» продиктована целым, то есть, условно говоря, обязательна «до», но принципиально оспариваема «после» (как версия детализации). Напротив, изобразительная «подробность», творимая «из ничего», я бы сказал, «видящим пером», не подсказана общим, но присутствует в нем по праву обстоятельства, какового могло не быть, но возникнув из провокативного «ниоткуда», неоспоримо как факт реальности. К примеру, мальчик с девочкой, наблюдающие (разинули рты) за тем, что адресовано, собственно, зрителю рисунка, «до» того, как оказались тут, вовсе не обязаны были присутствовать, так, по чистой случайности забрели как весточка достоверности. Я, конечно же, не имею в виду хаос «деталей» (вхоже на лист то, что творит, а не разрушает целое), но говорю об организующем (свободном от пластических стереотипов) прямом усмотрении.
Посетители выставки (в 1983 году в Ленинграде) – люди, понятно, разные. У каждого в воображении «свой» образ прочитанного, но вот интересно, глядя на Иннины иллюстрации, они отмечали, что «так и представляли». Объясняя себе (тоже «так представлял») примирение плюралистичности опыта и фантазий, я сформулировал эту особенность как захватывающую узнаванием первичность до различений, как достоверность пластического прямосказания.
В середине восьмидесятых к наборам перьев, тонким кисточкам, губкам, пузырькам с тушью и т.д. прибавились стеки и коробки с цветным (в максимально продвинутом варианте) пластилином. Фигурки (десяти сантиметров хватало для нужных «деталек») поначалу были, что называется, лишь типажами, но очень скоро затребовали содержательную среду (ситуативную, жанровую, сюжетную). И уже возникали по две, по нескольку на раздвинувшейся подставке, отрицая загадочной живостью свою пластилинность. Задравшая голову коза, лошадь с дугой и оглоблями, сапожные принадлежности, хупа над фатой и шляпой, платки, ермолки, эполеты и кринолины, равно как их носители и владельцы, являли ту самую грань достаточного «подробно», при которой существенность проработки наглядно доказывает несущественность натурализма. Особняком стояла праматерь пластилиновой галереи, простенькая фигурка – дама с горизонтальным бюстом (явно строгая) в платье без складок, длина которого решала проблему ног. Испещрив блокноты своим присутствием, незабвенная «мама Розалинда», буквально, выкормила Арсения (нашего сына), категорически не желавшего есть без историй о ней (почему – «Розалинда»?) и «мальчике Гансе» («…сказала – рот открывался – не суй палец в огонь…»). Мальчик (почему-то – «Ганс») не вняв, жегся, резался, падал с балкона и т.п., восставая, как Феникс, для следующего результата непослушания (года два тянулось дозированное продолжение, предвосхитив современные сериалы). Переполненность «мамой Розалиндой» выразилась в Арсенином заказе, на какой откликнувшись, Инна сотворила в объеме властительницу застольных дум, оказавшуюся по факту выразительной подлинности (то есть «явочным путем») родоначальницей лепной эпопеи. Пластилиновые скульптурки (цветные самим материалом) я называл, с Инниного согласия, «объемной графикой», видя в них не отход от «линии», а, напротив, ее преизбыточность до объема. Получалось (без концептуальных утрирований и деформаций) ни на что не похожее нечто, светящееся узнаваемостью (весточка из «всеведения»). К слову, некий искусствовед, набиравший подходящую графику для шолом-алейхемовской экспозиции в Дюссельдорфе, был направлен к Инне, но, увидев скульптурки, пришел в восторг, купил для выставки именно из фигурок, сказав, что графики самой разной достаточно, но такое будет в единственном числе.
В начале 89-го меня пригласили заведовать отделом поэзии журнала «ВЕК» (Вестник Еврейской Культуры), издававшегося в Риге. Была задумана рубрика «Антология еврейской поэзии ХХ века». Разумеется, встал вопрос об иллюстрациях к стихам. Я показал редакции Иннины рисунки к Давиду Гофштейну, открывавшему «Антологию». Другой реакции, чем была, я не предполагал. С этого времени Иннины иллюстрации, выполнявшиеся к конкретным поэтам, не всегда доходили до рубрики, «перехваченные» другими отделами, присутствовали во всем журнале.
Проблема иллюстрирования стихов очевидна, по крайней мере, для тех, кто смотрит со стороны поэзии, захвачен ее самодостаточностью. Проза (обобщаю с оговорками и осторожно) может быть увиденной, даже (бывают случаи) пересиленной в ее визуальной вариативности, некой одной как бы «канонизированной» трактовкой, когда последующие выражают не собственно интерпретацию текста, а скрыто полемизируют с этой единственной «узурпировавшей» воображение версией. Прозу я бы назвал «веществом речи», словесно-изобразительным «сообщением», тогда как поэзия – «вещество сознания», в ней соучаствуют по факту слова-реальности. С иллюстрацией к прозе (отдельной) можно быть несогласным, но принципиально она желаема, любопытна, утоляет потребность в обогащении, восполнении, конкретизации «сообщаемого». Органичность для прозы визуального спутника подтверждает хотя бы известная потребность в инсценировках и экранизациях. В поэзии как поэзии иллюстрировать нечего. Сознание не изобразимо, оно выражаемо видением моментов реальности в том или ином разумеемом (переживаемом) достоинстве. Этим, пожалуй, объяснима тематическая зависимость иллюстрации от данностей прозы и ее гипотетическая (допустимая) отвлеченность (независимость) от стиховых реалий. Просто пейзаж, цветок, что-то орнаментальное или абстрактное могут назвать себя (и мы согласимся) «иллюстрацией» к таким-то стихам. Невольная предубежденность, настороженность в отношении визуального сопровождения стихов вполне релевантна (но не всегда оправдывается) в случае «иллюстрации», зависимой от поэзии, то есть видящей «в ней», а не «как она».
Без этого отступления не объяснить особое, редкое впечатление двуединства – стихов, переведенных для «ВЕКа» и Инниных к ним иллюстраций (каждый из шести еврейских поэтов: Шварцман, Гофштейн, Маркиш, Галкин, Ленский и Гринберг сосуществуют в пластическом эквиваленте свободно-разные). А точнее, самый феномен изобразительной адекватности спровоцировал интерес к секрету достоверного иллюстрирования стихов и различению соответствий.
Здесь же, в Израиле, издавая переведенных поэтов общим сборником, я не мыслил стихи без тех иллюстраций, повреждалось уже неотъемлемое двуединство. То, что было пластически-формульным и не сохранилось, я восстанавливал из журнала, что-то уцелело. Добавились новые рисунки. Пространство книги (не физическое, выразительное) выгодно отличается от пространства журнальной публикации. На короткое время Инна отставила холсты и краски, вернувшись (возвратили стихи) к письменному столу, к ватману, тонким кисточкам, перьям, туши, как в «старые» (на тот момент – десятилетней давности) времена. Это был, в общем единственный, с 90-го года (нашей репатриации) рецидив графики. В Израиле началась живопись.
То немногое, что умею о ней сказать, я хочу предварить констатацией трудности, не проблемы – проблематичности комментирования живописи (шире – искусства). Слово выявляемо словом, смысл, соответственно, – смыслом. Поэтическая многомерность, даже изобразительные обертоны стиховой фактуры могут быть высказаны (отмечены, проанализированы) единосущно, поелику речь – о сказанном. Слово, насколько бы ни было туманным, имеет определенность слова. Визуальный образ, каким бы ни был определенным, приблизителен несловесностью, лишь опосредуясь словом, то есть в инаковой по отношению к пластическим средствам среде. «Сцепки» нет, точнее, высказывая не сказанное, она условна, аналогового свойства – интерпретировано-вариативна. Факт искусства собственно – сюжето-линия, сюжето-цвет, сюжето-фактура и т.д. Но не сюжет и не «линия», ибо первое без второго – мифо-надстройка, тогда как второе без первого – «мастерская». Как «образ в себе», искусство адекватно представительствует собой, буквально, «невыразимо» (с удовольствием употребляю это понятие не в экзальтированном значении) вопреки опасности быть профанированным литературностью или низведенным к декоративности. Это не значит, что, подойдя к холсту, я себе повелю фразой из «Гамлета», – «Дальнейшее – молчание…». Мы состоим из слова. Нет впечатления, переживания, понимания, узнавания и т.д. в обход их мыслимости, знаемости о них. Реальность обладаема словом. И музыка. И искусство. Есть деликатная грань, мера, не повреждающая нескáзанное осмыслением, а именно, выявление словом оснований достоверности несловесного. Примером такого (для Инны и для меня) пронзительного суждения были слова Бергельсона[3]. В живописную студию еврейского Дома сирот в Киеве, опекаемого известными еврейскими литераторами, зашел Бергельсон. Остановившись возле мольберта Иосифа Зисмана[4], тогда питомца этого заведения (от него и знаем), Бергельсон сказал: «На вашей картине дорога обрывается там, где заканчивается, а меня убеждала бы такая дорога, у которой есть продолжение, даже когда его не видно».
Сверяя свое впечатление с реакцией тех, кто смотрит Иннины картины (она пишет акриликом), пожелание это я вижу воплощенным в Инниной живописи, ставшей здесь, в Израиле, актуальным (и адекватным) выражением несослагательной и неотменной первичности. К слову сказать, в портретах, пейзажах и композициях (Самария, где мы живем, не всё покорив тематически, присутствует бытийственным импульсом) дар пластического прямосказания проявляется в эффекте «из ничего», а именно, в сотворении данностей, независимых от пространственного или ситуативного диктата натуры, а с другой стороны, от различительного «клейма» (манерного кредо, трансформирующей константы), обычно (в современной живописи) настаивающего на «индивидуальности» художника. Таковой (пластической постоянной) как будто и нет, но в личной принадлежности не ошибешься. Напротив, озадачиваешься выразительной автономностью циклов работ, вдруг возникающих из определенности «ниоткуда» и столь же внезапно прерываемых новой (по гамме, фактуре, способу и типу мазка, композиционной харáктерности) серией, вопреки инерции наработанности и соблазну самовоспроизведения. Удивляешься (опять же, ссылаюсь на зрителей) тому «над» или «сверх», а точнее, личностному, что оприходует как присущее столь разное визуально и содержательно. Это личностное (я бы сблизил его с достоверностью прямосказания, прямовидения, прямознания), отсутствуй оно – и разнообразие единства превратилось бы в эклектику или гонку за актуальными (по разным причинам) разностями. Может быть, заземляя тему личностного опосредования, уместно сказать о стилистической цельности стилевой свободы.
Любопытная параллель через полтора десятилетия. Преизбыточность «видящего пера» выразилась тогда в появлении пластилиновой галереи, эфемерной своей физической, недо-вещной основой. Промельки, весточки из «всеведения» опирались на то, что не могло по своей природе, стремящейся к утрате формы, то есть к бесформенности, соответствовать требованию вещной надежности. Мы пытались искусственно удержать бесформенное в формате образа, покрывали фигурки лаком (был слишком тонок), заливали их эпоксидной смолой до приемлемого остекленения, но последняя замутняла изначальную ясность, смазывала выразительные «детальки», стягивалась, оставляя проталины в пластилине, давала трещины. Нужно было постоянно латать, починять, замазывать разрушаемость, убеждаясь на опыте – дурная бесконечность.
Здесь, в Самарии, преизбыточностью «всеведения» переполнена святая для нас (в значении – достоверная) земля. Однажды, взглянув на камень, валявшийся под ногами, Инна сказала: «Смотри – лев». Я не увидел. «Как? Он же смотрит из камня!» Дома (принесли с собой) «лев» проявился в безусловной, мощной, уже неотменной выраженности, проясненный несколькими мазками кисти, подчеркнувшими присущую камню определенность рельефа. Я недоумевал, как проглядел то, что самоочевидно. «Видишь, еврей ведет козу… Жених и невеста под хупой… Рыба… Корова с теленком… Иерусалим…» И опять я не видел самоочевидное, покуда оно под Инниной кистью не утверждало свою безусловность «явочным путем». «Интересно, – беспокоилась Инна, – насколько надежна эта основа? Не сотрется ли краска?» Ответ получился сам собой. Выявив очередной рельеф, Инна, недовольная какой-то неточностью, выбросила «неудачный» камень. Гóда, по-моему, через два, а то и больше, я перекладывал плиты крыльца и вдруг в горке камней, которую разгребал киркой, обнаружил забракованного «раввина». Не один сезон дождей, даже снега, пыль, грязь, хождение по нему выдержал «недоосмысленный» камень, сохранив «неточную» выявленность. «Понятно, – сказала Инна, такая надежность, что даже неточность неуничтожима».
Здесь, в Израиле, не в ущерб холстам, пришло время собирать камни. Дальнейшее – смотрение.
март 2003, Кдумим
- Анатолий Ванеев (1922, Нижний Новгород – 1985, Ленинград). Философ. Методист. Перед войной в 1940 г. был призван в армию. В 1941 г. перенес тяжелое ранение. В марте 1945 г. репрессирован. В конце 1954 г. освобожден. Реабилитирован в 1955 г. С 1950-52 гг. находился в инвалидном лагере в Абези, где познакомился с философом Л. П. Карсавиным (1882, Петербург – 1952, Абезь), что определило путь А. В. как философа. Этот период воссоздан в его книге «Два года в Абези» (закончена в 1983, издавалась в России и за рубежом). С конца семидесятых им написан ряд философских работ: «Очерк жизни и идей Л. П. Карсавина», «Вторая новизна», «Антифауст», «Оргон», статьи («Всеведение», «Быть вместе», «Под углом зрения умопремены» и др.), философские письма. Заведовал городским кабинетом физики в Ленинградском институте усовершенствования учителей. ↑
- Соломон Гершов (1906, Двинск – 1989, Ленинград). Живописец, художник-график. Учился в Витебске у А. Пэна и М. Шагала, учеником которого себя считал, затем (1922) – в Художественно-промышленном техникуме в Ленинграде, «Школе при обществе поощрения художеств» в мастер-классах у Р. Эберлинга, К. Малевича, П. Филонова. Сотрудничал в Детском секторе Госиздата, в частности, иллюстрировал книги: «Живая пропажа» (М.–Л., 1931) Э. Паперной и «Особенный день» (М.–Л., 1931) Е. Шварца и Г. Дитрих. Арестован в конце 1931 г. Был выслан в Борисоглебск в ноябре 1932 г., где вместе с Б. М. Эрбштейном работал художником в Театре музыкальной комедии, а по возвращении в Ленинград – в Художественных мастерских. В 1934 г. принят в Союз художников. В архиве С. Г. в ЦГАЛИЛ сохранились письма к нему Т. Н. Глебовой, Д. Д. Шостаковича, М. 3. Шагала. Работы С. Г. находятся в собраниях: Государственного Русского музея, Третьяковской галереи и многих других российских и зарубежных музеев, а также в частных коллекциях в России, Грузии, США, Японии, Франции, Англии, Израиля. ↑
- Давид Бергельсон (1884, Охримово, Киевск. губ. – 1952), еврейский писатель. Дебютировал в 1909 г. в Варшаве повестью «Арум вокзал» («Вокруг вокзала»), в дальнейшем писал только на идише. В 1917 г. стал одним из основателей «Идише культур-лиге». Под его редакцией вышли литературные сборники «Эйгнс» («Родное», 1918) и «Уфганг» («Восход», 1919). В 1921 г. уехал в Берлин, где жили в ту пору многие еврейские писатели. С 1925 г. издавал в Берлине журнал «Ин шпан» («В упряжке»). Вернулся в СССР в 1929 г. В 1934 г. поселился в Москве. После начала второй мировой войны участвовал в работе Еврейского антифашистского комитета. В январе 1949 г. Д. Б. был арестован, а 12 августа 1952 г. – расстрелян по делу ЕАК. ↑
- Иосиф Зисман родился в 1914 году в местечке Бобровницы, под Киевом. В пятилетнем возрасте во время погрома потерял отца и мать. Вместе со старшей сестрой был отдан на воспитание в киевский еврейский детдом, где и заинтересовался искусством. В 1924-29 г.г. учился в Киевском художественном техникуме «Культурлига». Затем (1934-37) – в Московском институте повышения квалификации художников (мастерская Б. В. Иогансона). С 1937 по 1953 г.г. служил – с двумя перерывами – в армии; всего около десяти лет. Ветеран Великой Отечественной войны. Тяжело ранен, контужен. С 1947 г. член Союза художников. Участник многих выставок в Ленинграде. Работы И. З. находятся в собраниях: Государственного Русского музея, Государственного музея театрального и музыкального искусства (Санкт-Петербург) и других российских и зарубежных музеев, а также в частных коллекциях в России, США, Германии, Израиля. ↑