Александр Городницкий

Журнальный вариант

Размышляя об особенностях жанра, от которого много лет весьма старательно и успешно отпихивались как поэты, так и композиторы «в законе», и который получил не слишком точное название «авторской песни» (как будто бывают песни без авторов); вспоминая о наследии безвременно ушедших из жизни Окуджавы, Галича и, конечно, Высоцкого, можно попытаться сформулировать, в чем же неповторимая индивидуальность каждого из них, столь непохожих один на другого. Мне представляется, что она, прежде всего, в личности автора, подделать которую невозможно.

Словосочетание «авторская песня», кажется, придумал Владимир Высоцкий, чтобы подчеркнуть, что в этом жанре все делает один человек: сам придумывает стихи и мелодию, сам поет. Что же касается официальной прессы, то она сразу же присвоила этой песне снисходительное название «самодеятельная», решительно отказав авторам в какой бы то ни было профессиональности. Как будто можно назвать Булата Окуджаву или Новеллу Матвееву «самодеятельными поэтами», а Владимира Высоцкого или Юлия Кима «самодеятельными исполнителями».

Основоположником авторской песни обычно считают Булата Окуджаву, и для шестидесятых годов это, пожалуй, верно. Но авторская песня существовала всегда. Именно она легла в основу всех форм современной литературы. Возможно, самым древним автором, а значит, и первым основоположником авторской песни, был библейский царь Давид.

Высоцкий был истинно народным поэтом, свободно дышавшим всем многообразием российской словесности – от сказочного фольклора и высокого штиля до «мусорного» и сочного языка улицы. В его песенных стихах нет ни одной натужной строки. Все поется, как говорится, – легко и естественно. Развернутые диалоги персонажей с их ярким сленгом, изысканные дактилические и четырехсложные рифмы, свидетельствующие о высоком поэтическом мастерстве:

Я сказал: «Я вот он весь, / ты же меня спас в порту.
только тут загвоздка есть: / русский я по паспорту…»

Впервые я встретился с Владимиром Высоцким в январе 1965-го за сценой Центрального лектория в Политехническом музее в Москве, где мы вместе выступали в устном альманахе. Когда я подошел к нему, он, как мне показалось, хмуро взглянул на меня и неожиданно спросил: «Вы что, еврей, что ли?». «Да, ну и что?», – ощетинился я, неприятно пораженный таким приемом. Тут он вдруг улыбнулся и, протянув руку, произнес: «Очень приятно, я имею прямое отношение к этой нации».

Несколько лет назад мне позвонили из музея Высоцкого: «Мы отыскали магнитофонную запись вашей встречи с Владимиром Семеновичем в 1965 году в Ленинграде на квартире у Евгения Клячкина. К сожалению, на записи есть только песни, а от разговора только обрывки. Не можете ли вы вспомнить, о чем с ним беседовали?»

Кое-что на самом деле запомнилось. Весной шестьдесят пятого, несмотря на яростное сопротивление ленинградского обкома партии и его тогдашнего босса Василия Сергеевича Толстикова, Театр на Таганке приехал на гастроли в Ленинград.

Привезли они свои уже знаменитые постановки «Добрый человек из Сезуана», «Павшие и живые» и премьеру «Жизнь Галилея», где главную роль играл Высоцкий. Мне его исполнение не понравилось. Я представлял себе Галилея маститым ученым с благородной сединой, величественным европейским обликом и неторопливыми движениями, а увидел на сцене совершенно непохожего курносого молодого парня, не очень даже загримированного, который хриплым полублатным голосом «прихватывал» инквизиторов.

Обо всем этом я и заявил беззастенчиво Володе на следующий день в доме у Жени Клячкина. Значительно позднее я понял, что актер Высоцкий тем и отличался от многих других актеров, что черты своей неповторимой личности вкладывал во все сценические образы. Поэтому-то Галилей-Высоцкий, Гамлет-Высоцкий и Жеглов-Высоцкий это – Высоцкий-Галилей, Высоцкий-Гамлет и Высоцкий-Жеглов.

Разговор за столом коснулся также и блатного уклона песен Высоцкого в то время. Я разделял (и сейчас разделяю) позицию почитаемого мною Шаламова, что вся романтика блатного мира – вещь дутая и фальшивая, и попенял Володе, что он во всю силу своего таланта умножает романтику блатарей. Он, смеясь, вяло отшучивался.

Люди, набившие оскомину на приторно-сладкой лирике советских песенников, распевали блатные и полублатные песни, в которых им слышался хоть какой-нибудь воздух свободы, пусть и воровской. Время показало, однако, что Высоцкий был прав, интуитивно найдя верный тон для своих ранних песен в стране, где в лагерях погибли восемнадцать миллионов… Блатной стиль разговора, блатная надрывная канва его первых песен сразу сделали их автора народным героем, бунтарем. Если хулиган Маяковского, покрасовавшись перед девушкой, довольно быстро стал правофланговым запевалой, ассенизатором и водовозом при власти, то Высоцкий, не соблазнившись на «ласку» первых лиц страны, остался независимым до самой смерти.

Как поэт он фактически создал новый язык, введя в литературу все многообразие сленгов улиц и подворотен.

В галерее песенных персонажей Высоцкого главную роль играют вовсе не воры и бандиты, а герои, бесстрашно принимающие бой и выигрывающие в сложных обстоятельствах. Летчики и пехотинцы, альпинисты и подводники, спортсмены и золотоискатели, и даже милиционеры.

В ту пору мне пришлось выступать вместе с Володей в Ленинграде в помещении какого-то Дома пионеров. Я – в первом отделении, Высоцкий – во втором. Зал был переполнен. В конце вечера Володю много раз вызывали петь «на бис». Он несколько раз вышел, но зал не успокаивался. Минут пять упорно и ритмично хлопали, топали ногами. Мы стояли за занавесом. Зал продолжал шуметь. «Ну, выйди, спой», – сказал я Володе. Он неожиданно круто обернулся ко мне, и меня испугало его лицо, вдруг осунувшееся, постаревшее, с желтой кожей и запавшими глазами. «Ну, ладно, эти не понимают, – яростно прохрипел он, – но ты-то свой, ты должен понять. Да я сдохну, если еще одну спою!» Как же выкладывался он уже тогда, сжигая свои силы без остатка!

Неподалеку от могилы Высоцкого на Ваганьково могила другого русского поэта, трагически ушедшего из жизни, – Сергея Есенина. Теперь рядом с ним лежит и Булат Окуджава.

Белый аист московский на белое небо взлетел,
Черный аист московский на черную землю спустился.

Говорить о наследии Высоцкого сложно. Огромный масштаб его поэтического таланта и личности, неповторимая органика слияния его хриплого голоса с жестким существом песен, обрекают на заведомую неудачу все бесплодные попытки подражателей. Он был и остается единственным.

«Старая песенка – новый звук», пророчески написал молодой Михаил Анчаров. Я познакомился с ним в 1963 году, когда попал на одно из частых в те поры московских песенных сборищ в непривычно просторную квартиру потомков Григория Петровского, председателя большевистской фракции Государственной думы, в печально известный «Дом на набережной».

«Ну, где этот ваш мальчик из Ленинграда?»– услышал я голос в передней, и в комнату шагнул плотный, как борец, черноволосый, коротко стриженый мужчина с правильными чертами лица и внимательными, часто моргающими глазами.

Из всех его песен тогда я знал только ставшую народной «От Москвы до Шанси», а в тот вечер впервые услышал сразу же полюбившиеся мне: «МАЗы», «Органист», «Тихо капает вода»… Яростная экспрессия этих песен – на фоне мужественного облика их автора, опаленного пороховым дымом великой войны (я подумал, что он и моргает часто оттого, что глаза были раньше обожжены), – и его рассказов о парашютно-десантных войсках произвели на меня сильнейшее впечатление.

У Анчарова была удивительно обаятельная и темпераментная, уже утраченная ныне «цыганская» манера исполнения. Да и гитара в его руках была старинная, инкрустированная, как мне тогда показалось, каким-то серебром и перламутром, чуть не из прошлого века. Мы подружились, и он дал мне прочесть рукопись только что написанной и еще не опубликованной повести «Теория невероятности», которую никто тогда не хотел печатать. Первые же ее строки вызвали у меня скептическую улыбку недоумения. Повесть начиналась так: «Этой весной у меня наступила пора любви. Я совсем юный. Мне сорок лет». «Вот старый хрен,– подумал я (мне было неполных тридцать), – он еще влюбляется! В его-то возрасте!» Повесть, однако, захватила меня. Была в ней стихийная сила личности яркой, мятущейся, не вписывающейся в стереотипы.

Анчаров только начинал свое литературное поприще, себя считал, прежде всего, художником, жил в писательском доме в Лаврушинском переулке, в квартире своей тогдашней жены Джои Афиногеновой, был, как выяснилось, скор на выпивку и кулак, и писал песни.

Он был подобен витязю на распутье – короткая оттепель конца пятидесятых опьяняла его, бывшего фронтовика, множеством неожиданно открывшихся дорог и возможностей. Чем заняться всерьез? Песнями? Живописью? Прозой? Все удавалось ему.

В последующие годы Михаилу Анчарову удалось добиться литературного признания. Одна за другой были напечатаны и «Теория невероятности», и другие последовавшие за нею повести. Он стал модным писателем. Ему заказывали сценарии телефильмов. Инсценировки его произведений ставили московские театры. Песни были заброшены – Анчаров полностью ушел в прозу и драматургию.

И тут судьба сыграла с ним злую шутку. За телесериалом «День за днем», отчасти автобиографическим, последовал бесконечный сериал, где были уже «труба пониже и дым пожиже». Герои Анчарова, вызывавшие ранее полное доверие, начали говорить ходульными фразами и воспевать в псевдонародном стиле свой коммунальный рай, превратились в воинствующих резонеров, обучающих смыслу жизни сомневающихся и ненадежных интеллигентов.

Интерес к писателю Анчарову утих, и о нем мало-помалу забыли, хотя он продолжал жить и писать.

Прошли годы. И стало ясно, что именно песни, написанные Михаилом Анчаровым в пятидесятые и шестидесятые годы, в самом начале его литературной карьеры, одни только и воплотили в полной мере талант художника, еще не зависевший в то время от железных тисков худсоветов и издательств.

Михаил Анчаров относится к выбитому временем поколению, о котором он сказал: «Мы почти не встречали целых домов, мы руины встречали и стройки». Первые песни он написал еще в конце тридцатых – задолго до эпохи «бардов и менестрелей». В песнях Анчарова, по-мужски жестких, поражающих прямотой разговора, – послевоенная эпоха, где юношеский романтизм и фанатичная вера рано повзрослевших на войне юнцов сталкиваются с беспощадной повседневностью быта, начисто лишенного романтического камуфляжа: «Мне тыща лет. Романтика подохла. Кузьма Иваныч пляшет у окна».

Стихи его песен сочны, насыщены точными деталями: «Словно масляные губы улыбается еда», «И трупы синие торчат, вцепившись в камыши». И в то же время фольклорно напевны, полны воздуха.

Любимый герой песен, повестей и пьес Анчарова – бывалый человек фронтового поколения, в котором легко угадываются автобиографические черты автора. В героя этого влюбляется молоденькая девчушка, безошибочно угадывая в нем подлинного мужчину.

Михаил Анчаров – художник. И может быть, именно поэтому так живописно и красочно отобразился в его песнях мир детства и юности автора – мир московских предместий, где во дворах «забивают козла», «белье танцует на ветру весенний танец липси» и звучат, щемя сердце, «мещанские вальсы» в микромире нашего городского обитания. Как у каждого подлинного художника, у Анчарова есть «малая» родина – Благуша, голодная и воровская окраина тогдашней Москвы, превратившаяся в его песнях в сказочную страну детства («Только в лунную ночь на Благуше повстречал я в снегу красоту»).

Неистребимое детское ощущение потребности в красоте и надежды на счастье, которое должно наступить завтра, сохранившееся на всю жизнь со сладкой поры первого освоения велосипеда («Король велосипеда»), окрашивает даже самые трагические песни Анчарова в светлые тона: «Уходит мирная пехота на вечный поиск живой воды». Эта упрямая надежда несмотря ни на что – не может оставить равнодушными слушателей этих песен, безоговорочно верящих автору, который:

Душу продал за бульвар осенний,
За трамвайный гулкий ветерок.
Ой вы, сени, сени мои, сени, –
Тоскливая радость горлу поперек.

Песни Михаила Анчарова не умозрительны, не «книжны», они написаны не «человеком со стороны». Автор темпераментно и яростно живет в самой гуще несчастной нашей городской жизни, внутри ее радостей и страданий, любви и ненависти. И в то же время песни эти населяет столь не свойственная дворовому бытию мечта:

Чтобы Земля, как сад благословенный,
Произвела людей, а не скотов;
Чтоб шар земной помчался по Вселенной,
Пугая звезды запахом цветов.

В те же шестидесятые песни неожиданно начали писать и поэты, ранее писавшие только стихи. Это, видимо, было следствием потребности более полного самовыражения, непосредственного контакта с аудиторией. Наиболее ярко это выразилось у Новеллы Матвеевой, создавшей удивительный акварельный мир добрых сказок («Страна Дельфиния», «Капитаны») и нежной глубокой лирики («Окраины», «Любви моей ты боялся зря»). Негромкая, завораживающая интонация ее песен – полная противоположность громовому звучанию Высоцкого или Галича – была как кислород в безвоздушном пространстве той эпохи, рождала надежду на алые паруса, которые вот-вот появятся на пасмурном горизонте.

В 1974 году, впервые попав на борту научно-исследовательского судна «Дмитрий Менделеев» в Австралию, в Мельбурн, я, сойдя на берег, обратил внимание на небольшой остров, темневший на горизонте напротив порта. Я спросил у своего спутника, как он называется. «Остров Кенгуру», – ответил он. Я вздрогнул от неожиданности, поскольку всерьез полагал, что имя это, как и «Страна Дельфиния» – сказочная выдумка из любимой мною песни Новеллы Матвеевой. Так удивился бы человек, которому вдруг показали реальный Лисс или Зурбаган.

Именно подобные сине-зеленым акварелям, пахнущие морской солью и солнцем, нагревшим палубные доски, песни Новеллы Матвеевой, заставили меня в свое время навсегда связать свою судьбу с океаном. Мне нестерпимо захотелось увидеть и ощутить наяву так ярко нарисованный ею шумный и многокрасочный мир, где:

Там по прибрежию дружною парою
Ходят рядком какаду с кукабаррою.
А за утесами там носом к носу мы
Можем столкнуться порой с утконосами.

Когда я впервые услышал ее солнечные сказочные песни, то почему-то решил, что так может писать только очень счастливый человек, некое зеленоглазое подобие Фрези Грант. Попав в дом к Новелле Матвеевой и увидев чудовищный быт ее неприютной коммуналки на Беговой улице, с окнами, выходящими на железнодорожное полотно и Ваганьковское кладбище, я был потрясен. Каким могучим воображением художника, каким человеческим мужеством и оптимизмом должен обладать автор, придумавший свой сказочный мир в такой обстановке!

Для того, чтобы увидеть его и ощутить, совсем необязательно путешествовать в далекие страны, – достаточно просто забрести на окраину:

…Эти окраины
Были оправлены
Вышками вырезными,
Кружевными кранами.

…

Из-за угла, как вор,
Выглянул бледный двор:
Там на ветру волшебном
Танцевал бумажный сор.

Если Галич, Высоцкий и Ким – ближе к театру, а Окуджава к литературе, то Новелла Матвеева, на мой взгляд, ближе всех к живописи.

В закатных тучах красные прорывы.
Большая чайка, плаваний сестра,
Из красных волн выхватывает рыбу,
Как головню из красного костра.

Или:

Видишь – как будто ломтик от каравая
Лодочка отломилась от корабля.

В отличие от любимого мною в юности Киплинга, лирический мир Новеллы Матвеевой, неизменно закутанный в блоковский «цветной туман»,– не жесткий и враждебный, который надо завоевывать с карабином в руке, а теплый и добрый, которому надо открыться и довериться. Неслучайна поэтому ее принципиальная полемика с Киплингом: «Так нужна ли миру Киплингова лира?»

Ее песня «Девушка из харчевни», я уверен, останется в памяти следующих поколений в числе лучших лирических стихов XX столетия:

И если ты уходил к другой,
Или просто был неизвестно где,
Мне было довольно того, что твой
Плащ висел на гвозде.

Сейчас, когда потеряли грозную актуальность еще вчера запретные строки ведущих авторов «магнитофониздата», по которым будут восстанавливать историю минувших десятилетий, когда смолкли яростные хриплые голоса под набатный бой гитары, в памяти оживают негромкие мелодии и слова, обращенные к вечным ценностям – любви, красоте, радости открытий. Эти ценности – непреходящи и не зависят от курса валют и политической ситуации. Послушайте снова песни Новеллы Матвеевой, прочтите ее насыщенные утренним светом стихи, в которых:

Юбочки клеш надевают медузы
И световые рейтузы
И уплывают на праздник свеченья,
Перед собою держа зеркала.

Войдите в это сказочное зазеркалье, где дружно живут фокусники и пожарные, капитаны и погонщики мулов, юнги и цыганки, «люди, кони и медведи»… Научитесь удивляться сходству кобуры револьвера и апельсиновой кожуры, тому что «водопады стоят веретенами». И вас снова охватит неповторимое детское счастье первооткрывателей…

Что касается меня, то я испытываю острую ностальгию, когда представляю:

Перевернутый бочонок.
На бочонке первый снег.
Куда-то влево уплывают острова.

И мое поношенное сердце снова сжимает наивная надежда ступить, как прежде, на судовую палубу, подрагивающую от ударов волн и работы машин, мальчишеская мечта о таинственных островах, ставших теперь еще более недоступными и далекими… А может быть, наоборот, доступными и близкими? Стоит только поставить песню Новеллы Матвеевой…

Крупным песенным центром в Москве в те времена стал Московский государственный педагогический институт имени В. И. Ленина, где учились тогда Ада Якушева, Юрий Визбор, Юлий Ким, Юрий Ряшенцев…

Именно там в конце пятидесятых годов зазвучали, сначала в альпинистских и горнолыжных компаниях, а потом уже и по всей стране, песни Юрия Визбора, рождая снежную лавину подражаний.

Популярность этого человека при жизни, оборвавшейся в 1984 году, когда Юрию едва исполнилось пятьдесят, была фантастической, и вовсе не потому только, что Визбор был еще и талантливым киноактером, сыгравшим, в частности, Бормана в «Семнадцати мгновениях весны». Его песни «Лыжи у печки стоят», «Серега Санин», «На плато Расвумчорр», «Мы стояли с пилотом», «Волейбол на Сретенке» и многие другие создали подлинную романтику этой совсем не романтичной эпохи.

Атрибуты его героя – скала над ледяной пропастью – «вот это для мужчин – рюкзак и ледоруб», кабина взлетающего самолета – «пошел на взлет наш самолет», отсек подводной лодки – «наша серая подлодка в себя вобрала якоря», завьюженный перевал, где «бульдозеру нужно мужское плечо».

Я дружил с Юрой более двадцати лет, с 1961 года. С первой же встречи Визбор поразил меня богатством и многогранностью своей натуры. Автор песен, журналист, литератор, спортсмен, художник, обаятельнейший человек и талантливый собеседник, он повсюду сразу же становился центром компании. Как всем по-настоящему талантливым людям, ему были свойственны творческая щедрость и способность искренне радоваться удачам своих собратьев по песням.

Именно от него я услышал впервые песни Юлия Кима, Геннадия Шпаликова и многих других, в ту пору еще не известных мне авторов. До сих пор многие песни, и не только Юрины, я слышу как бы его голосом. В том числе и свои ранние.

Он не был диссидентом, хотя некоторые его песни вроде «Технолога Петухова» или «Что ж вы ботик потопили?» и запрещались. Он был членом КПСС, но именно партийные власти, когда он умер, отказали ему в официальной панихиде. Темы его песен – любовь, разлука, измена, трудности настоящей «мужской жизни», горы, лыжи, стоящие у печки, ледоколы во льду, север, океан. Но именно эти, казалось бы, нехитрые и тривиальные ценности, оказались наиболее долговечными и привлекательными, перешагнув через рубеж тысячелетий.

Я хорошо помню Грушинские фестивали на Волге, под Самарой. Стотысячная толпа сидела на горе, у подножья которой на волжской протоке была оборудована сцена-плот в форме гитары. Грифом гитары был трап, по которому на сцену шли выступающие. Паруса яхт с другой стороны плота образовывали задник этой плавучей сцены. Конкурсные концерты длились до глубокой ночи. А после этого – еще концерт членов жюри. Сергей и Татьяна Никитины, Виктор Берковский, Дмитрий Сухарев, Александр Дулов… Появление каждого из них сопровождалось дружными аплодисментами. Но когда на сцену поднимался Юрий Визбор, вся гора вспыхивала тысячами фонариков и взрывалась ураганом аплодисментов. Таких оваций стотысячной аудитории, самой большой в нашей стране, а может быть, и на всей планете, не знал никто.

Кажется, тогда на берегу Волги мы с Юрой и сочинили вместе шуточную песню с придуманным им припевом: «Омск, Томск, Москва, Чита, Челябинск».

Году в шестьдесят седьмом Юрий Визбор приехал в Ленинград в командировку от журнала «Кругозор» вместе со своим приятелем – талантливым фоторепортером Виктором Сакком. Появился первый очерк о ленинградских бардах. Сохранилась гибкая пластиночка, где Визбор исполняет мою «Канаду», сообщив перед этим слушателям, что делает это вместо автора потому, что «Городницкий, как всегда, между двумя экспедициями, и его огрубевшие руки плохо справляются с гитарой». Справедливости ради надо отметить, что мои «огрубевшие руки» до сих пор с гитарой справляются плохо…

Юра любил море. На мой пятидесятилетний юбилей в 1983 году он принес мне сине-белый военно-морской флаг, на котором было написано «Старшему матросу А. Городницкому от матроса Ю. Визбора». Я спросил у него: «Юра, а почему же старшему?» «А я тебя моложе, – ответил он, – на полгода. Дольше проживу». И засмеялся…

А в моем родном Питере в это время распевали лихие куплеты Глеба Горбовского. Несколько позднее начали придумывать песни на свои стихи и другие ленинградские поэты и прозаики: Виктор Соснора, Сергей Вольф, Ирена Сергеева, Нонна Слепакова…

Молодой и много обещавший в ту пору драматург Борис Голлер писал песни для героев своих пьес:

В аэродромном клубе
Смеется он и пьет.
Меня убили в небе,
А он – второй пилот.
Меня убили в небе,
А он – второй пилот, –
Он без меня сегодня
Машину поведет.

В 1965 году в переполненном зале ДК имени Кирова на Васильевском острове, где проходил заключительный концерт I Ленинградского конкурса самодеятельной песни, на сцену вышел молодой человек с пышноволосой курчавой головой и, смущенно улыбаясь, представился как тренер по фигурному катанию. Потом он взял гитару и запел:

А я еду, а я еду за туманом,
За туманом и за запахом тайги.

Так вошел в авторскую песню Юрий Кукин, без которого нельзя представить незабвенные шестидесятые.

Лирический герой Кукина далек от «суперменства», он не кичится своей страстью к путешествиям и тяготам экспедиционной жизни. Наоборот, он как бы просит извинения за органическую неспособность жить атрибутами мещанского уюта, наблюдать восходы с закатами из окна и «колера»– на выставках. Для него «берег не место для встречи, а скорее – начало пути». Несмотря на полное отсутствие восклицательных знаков в строке, эта жизненная позиция Кукина – чрезвычайно тверда.

Стихи в его песнях не всегда равноценны, но почти всегда поражают своей удивительной точностью и образностью:

Горы головы в землю упрятали,
Обхватив их руками дорог.

Любимые герои песен Кукина – сказочник, канатоходец, волшебник, и, наконец, клоун, – персонажи, несущие людям добро и улыбку, избавляющие их от грусти и уныния:

Если же внезапно истинную грусть
Как-нибудь случайным жестом обнаружу,
Я подпрыгну вверх и я перевернусь,
И тогда опять вам буду нужен.

В последние годы Юрии Кукин кабально много выступает и мало пишет. Это плохо, потому что он должен писать. Это хорошо, потому что он не может писать не от души, а «по заказу».

Рождение авторской песни в Ленинграде связано с клубом «Восток». Интересной особенностью первых вечеров-концертов «Востока», начавшихся в 1965 году, было то, что в этих концертах-дискуссиях принимали участие одновременно и «самодеятельные» авторы песен, и профессиональные поэты и композиторы – Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, Ян Френкель, Александр Колкер, поэты-песенники Лев Куклин, Ким Рыжов и другие. Участие профессионалов было необходимым условием для получения разрешений на эти концерты.

На первом вечере профессионалов представляли Андрей Петров, один из ведущих композиторов, весьма известный и популярный в ту пору, и поэт-песенник Лев Куклин, песни которого «Голубые города» и некоторые другие были тогда на слуху у молодежи. Самодеятельные авторы были представлены гостем из Москвы Александром Дуловым и ленинградцами Борисом Полоскиным, Евгением Клячкиным, Валентином Вихоревым, Виталием Сейновым и Валерием Сачковским. Александр Дулов пел ставшую к тому времени уже знаменитой среди моих коллег-геологов песню на стихи Игоря Жданова «Сырая тяжесть сапога», а также песни на стихи Виктора Сосноры, Юнны Мориц, Александра Кушнера, Олега Тарутина. Закончил он под бурные аплодисменты всего зала песней, которая уже тогда пользовалась всеобщей любовью – «Хромой король», на слова бельгийского поэта Мориса Карема:

Железный шлем, деревянный костыль –
Король с войны возвращался домой…

За ним выступал Клячкин, который спел «Сигаретой опиши колечко», «Этот город – он на вид угрюм», «На Театральной площади»…

Участники вечера, сидевшие в зале, получили опросные анкетки, где спрашивали о лучшей песне на вечере, кто больше понравился и каковы пожелания. Абсолютное большинство зрителей решительно высказалось в пользу первого отделения, в пользу авторской песни.

Вот отрывки из анкет.

«Товарищи, где ваше чувство меры? Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом с песнями эстрады».

«В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями и их исполнителями. Сравнение – увы – не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности».

«Зачем Петров пишет столь хорошую музыку на столь плохие стихи?»

Были и такие пожелания: «В принудительном порядке отправить профессиональных поэтов и композиторов в турпоходы».

…После первого концерта было проведено еще несколько «комплексных» вечеров, где одно отделение занимали самодеятельные авторы, а второе – «профессионалы». Так, 10 ноября 1965 года в первом отделении абонементного концерта выступал один из ведущих ленинградских эстрадных композиторов Александр Колкер с очень популярными в то время профессиональными исполнителями Марией Пахоменко и Александром Серебровым, а во втором отделении – автор этих строк, как известно, никогда вокальными талантами не отличавшийся. На гитаре мне аккомпанировал Валентин Вихорев.

Часть моих песен в этом концерте пел молодой артист-исполнитель Илья Резник, ставший позже весьма популярным и преуспевающим автором, немало песен написавшим для Аллы Пугачевой. Тогда это был высокий, застенчивый и красивый юноша, очень похожий на молодого Блока. На этом концерте он пел «За белым металлом», «Палаточные города», «Черный хлеб», «Бермудские острова», «Над Канадой».

Много лет спустя я неожиданно встретился с ним в Ленинграде на перроне Московского вокзала. Мы с женой стояли возле «Красной Стрелы», когда рядом с нами величественно проплыла высокая солидная фигура в бобровой шубе и такой же шапке. «Познакомься, – сказал я жене, – это один из столпов современной эстрады». Илья с высоты своего великолепного роста скептически оглядел мою затертую нейлоновую куртку и милостиво протянул два толстых пальца.

– Да, – произнес он, снисходительно улыбнувшись. – Еду в Москву встречать Аллочку из Италии. А ведь представляете, с чего я начал? – неожиданно обратился он к моей жене. – Я пел когда-то песни вашего мужа! – И, лучезарно улыбнувшись, величественно проследовал дальше.

В последующих концертах пели в основном самодеятельные авторы, вместе с которыми охотно и успешно выступали ленинградские поэты Олег Тарутин, Леонид Агеев и другие. А вот композиторы уже не отважились. Приехал, правда, как-то из Москвы только вошедший в моду Микаэл Таривердиев, но, узнав, что ему придется выступать «вместе с самодеятельностью», оскорбился и наотрез отказался участвовать в концерте, оставив вместо себя молодую исполнительницу Елену Камбурову, которая пела песни Окуджавы в музыкальной аранжировке Таривердиева, сильно их исказившей.

И все-таки продолжались концерты и дискуссии, а приезжавшие в гости и с выступлениями москвичи Александр Дулов, Юрий Визбор и Ада Якушева завидовали – «Вот бы нам такой клуб!»

На одном из концертов в декабре 1966 года после выступления Александра Дулова и Олега Тарутина развернулась острая дискуссия о «профессионализации» авторских песен.

К этому времени в Союзе композиторов состоялось несколько вечеров, посвященных «проблеме» самодеятельной песни. В декабре 1966 года первый вечер-диспут прошел во Всесоюзном Доме композиторов в Москве. Выступали там Александр Дулов, Юлий Ким, Сергей Никитин с квартетом и Юрий Кукин.

В ленинградском отделении Союза композиторов был устроен вечер, также вызвавший ожесточенную дискуссию. В нем принимали участие Евгений Клячкин и я. Несколько композиторов выступили на этом вечере с уничтожающей критикой. «Все это – торжество вопиющей музыкальной безграмотности», – заявил один. Другой (Александр Колкер) сказал: «Когда я слышу песни Городницкого, то ощущаю немедленную потребность спуститься вниз в буфет и чего-нибудь выпить, потому что трезвый человек такие песни слушать не может!»

Я вспоминаю слова Иосифа Бродского: «Свобода – это тогда, когда забываешь имя и отчество диктатора». Следует признаться, что я до сих пор отчетливо помню все имена-отчества диктаторов и не только всесоюзных – Никита Сергеевич, Леонид Ильич или Юрий Владимирович, но и областных – Фрол Романович, Василий Сергеевич или Григорий Васильевич…

В 1968 году официальная пресса начала массированное наступление на авторскую песню. Сигналом для нее, своеобразным «залпом Авроры», послужила статья в газете «Советская Россия», направленная против Высоцкого. Вслед за ней последовали другие статьи и заметки. Сурен Кочарян выступил в газете «Правда» с целым «подвалом», где писал об авторах самодеятельных песен:

«С гитарою под полою» или на плече самодеятельные певцы перекочевали из узкого круга своих сотоварищей на сцены клубов и дворцов культуры. Они не только выступают, но (о, ужас! – А. Г.) устраивают состязания, присуждают друг другу премии. Некоторые из них выезжают на гастроли. Иных, говорят, невозможно заполучить, или же – только «по блату» и за солидное вознаграждение… Они называют себя бардами, труверами, менестрелями… но право же, нельзя так уж свободно жонглировать такими глубоко содержательными понятиями. И те, и другие, и третьи выражали думы и чаяния своих народов, являясь их живой памятью, передавая лучшее следующим поколениям, выставляя отрицательное на осмеяние и осуждение. Они умели вглядываться в жизнь, отличать в ней зерна от плевел, умели владеть стихом, инструментом, голосом для песни. Они беспрерывно, хотя и самодеятельно, оттачивали свое мастерство, потому и преуспели в этом».

Во всем вышеперечисленном: народности, таланте, умении владеть «стихом, инструментом и голосом для песни» бардам первого поколения – Окуджаве, Галичу, Высоцкому и другим – было решительно отказано.

Привычно восприняв выступления печати как команду, клубы и дворцы культуры отказались предоставлять помещения «бардам и менестрелям». Пошли запреты на конкурсы и фестивали. Наконец, чтобы поставить последнюю точку в разгроме «самодеятельной песни», газета «Известия» заказала большую статью одному из ведущих советских композиторов – многократному лауреату Ленинских и Государственных премий, депутату Верховного Совета СССР, автору популярнейших в народе песен – Василию Павловичу Соловьеву-Седому, жившему тогда на своей даче в Комарове.

Активисты клуба «Восток» прознали об этом и решили встретиться с Соловьевым-Седым и постараться отговорить его писать эту статью. Всеобщим решением отговаривать должен был я.

Встреча состоялась в жаркий июльский день на литфондовской даче, где раньше жила Анна Андреевна Ахматова, а в тот год – ленинградский поэт Лев Друзкин с женой. Василия Павловича, дача которого была неподалеку, уговорили прийти туда для разговора о самодеятельной песне. Помимо хозяев и меня, в кабинете было еще несколько человек, в том числе Володя Фрумкин и ленинградский драматург Аль. По случаю предстоящего разговора на стол было выставлено сухое вино.

Наконец, тяжело отдуваясь, появился покрасневший от жары Соловьев-Седой, в летнем полотняном костюме и тюбетейке. На присутствующих он даже не взглянул. Бросив взгляд на стол, произнес: «Водки нет – разговора не будет» – и, вытирая со лба обильный пот, развернулся на выход. Его с трудом уговорили подождать. Побежали за водкой.

Разговор все-таки состоялся. Вели его в основном Фрумкин, Соловьев-Седой и я. В течение без малого трех часов я рассказывал Соловьеву-Седому об авторской песне, пел, как мог, фрагменты из песен Анчарова, Кима, Визбора, Высоцкого, Горбовского, Новеллы Матвеевой и других, рассказывал о клубе «Восток», пытался объяснить, что именем композитора хотят воспользоваться для удушения самодеятельной песни. Он внимательно слушал, много спрашивал, удивлялся, что до сих пор плохо знает об этом направлении.

Когда же я упомянул Галича, он неожиданно сказал: «Ну, про Сашу ты мне ничего не говори – это мой автор. Мы с ним работаем». «Как?» – удивился теперь я. «Да ты что, разве не знаешь?» – спросил Василий Павлович. Оказалось, что песня Соловьева-Седого «Протрубили трубачи тревогу», которую еще в институте мы распевали по команде старшины на строевой подготовке, написана на слова Галича.

Встреча оказалась бесполезной. Несмотря на заверения Соловьева-Седого в поддержке, 15 ноября 1968 года появилась его статья «Модно – не значит современно».

Однако «закрыть» авторскую песню не удалось.

Оглядываясь назад, нельзя не заметить, что именно вторая половина шестидесятых и семидесятые годы – прежде всего в Москве – были временем максимального взлета авторской песни, подхваченной мощной волной движения КСП, быстро распространившегося по огромной стране. Именно в это время резко усилившаяся бездуховность и фальшь брежневской эпохи, отразившаяся, прежде всего, в стремительной деградации песенного искусства и доморощенной и убогой нашей эстрады, заставила молодежь, особенно чуткую ко всякой неправде и двоедушию, искать для самовыражения собственные слова и мелодии.

Довольно быстро сообразившее это партийное руководство во главе с Сусловым и Гришиным к концу семидесятых начало открыто расправляться с этим движением, увидев полную невозможность формализовать его через комсомол и направить в «нужное русло».

Именно тогда в 1968 году на берегу Волги, неподалеку от Куйбышева, зажглись первые костры ежегодного фестиваля памяти студента Валерия Грушина, погибшего при спасении детей на таежной реке; зазвенели гитары, зазвучали голоса молодых авторов.

Сейчас, когда возникло великое множество различных партий и «неформальных объединений», я думаю, что именно клубы самодеятельной песни в беспросветное, казалось бы, застойное время – в семидесятые годы, когда Суслов «над страною простер совиные крыла», – образовали первое «неформальное объединение». Песни, вокруг которых объединились люди, были не самоцелью, а лишь условным опознавательным знаком «свой-чужой», как на современных реактивных истребителях. «Ты любишь эти песни? Значит, мы любим одно и то же. Тогда иди к нам. У нас общие друзья, а, следовательно, общие враги». Как правильно написал Юрий Визбор в одной из своих песен:

Слава Богу, мой дружище, есть у нас враги –
Значит, есть, наверно, и друзья.

Повсюду – в институтах, на заводах, в городских районах создавались поющие «кусты», входившие в состав городских, районных и республиканских клубов. Места многочисленных фестивалей сохранялись в глубочайшей тайне, чтобы не пришли «хвосты». И хотя ничего «крамольного» в движении самодеятельной песни не было, оно все время находилось под неусыпным оком КГБ, которое, в частности, неоднократно бесцеремонно вмешивалось в работу жюри и составление концертной программы Грушинских фестивалей. Подсчитывали, например, «число людей еврейской национальности» в оргкомитете фестиваля и среди участников. Бдительно слушали у ночных костров, не запоет ли кто-нибудь сдуру запрещенные песни Галича или Кима.

Помню, какой скандал возник, когда после одного из фестивалей, уже на городском концерте, почетные гости и члены жюри Татьяна и Сергей Никитины спели свою знаменитую песню на стихи Давида Самойлова «Смерть Ивана». Ревнителям в штатском не понравились строчки: «Может, так проживем, безо всяких царей? Что хошь твори, что хошь говори!» «Это что же такое, кто разрешил петь?» – возмутились «инстанции». Все мои попытки возражать, ссылаясь на то, что эти стихи многократно опубликованы в книгах Самойлова, успеха не возымели.

Времена, впрочем, были крутые. Примерно в ту же пору в Саратове, где выступала с гастролями Елена Камбурова, бдительные партийные власти обратили внимание на «идейно не выдержанные» строчки в одной из исполненных ею песен:

Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?

В Москву немедленно был отправлен донос, и выступления Камбуровой надолго были прерваны.

Особенно лютыми были две атаки на авторскую песню и клубы КСП: первая началась в 1968 году сразу же после знаменитого фестиваля КСП в Новосибирске, где выступил Александр Галич. Неприятностей хватило не только организаторам, но и всем песенным клубам страны. Поводом для второй атаки, после которой партийные власти перешли к запрещению клубов самодеятельной песни и фестивалей, послужил в 1981 году юбилейный XXV фестиваль московского КСП, плотно обложенный стукачами, после чего сам клуб был распущен.

Говорят, что всемогущему в то время товарищу Гришину доложили, что КСП представляет собой серьезную опасность – «он может, передавая сообщение по цепочке, тайно вывести под Москву и собрать за несколько часов в условленном месте до десяти тысяч человек». «Нам такие клубы не нужны», – грозно заявил партийный лидер.

Припомнили и то, что на поляне, где проходил московский слет, красовался плакат «Слава КСП», и многое другое. Были закрыты и другие клубы, а заодно запрещены все фестивали, начиная с Грушинского. У меня дома до сих пор хранится фотография пустой поляны на берегу Волги, посредине которой на вбитом колу прикреплена надпись «Фестиваль отменен». Стихийно прибывших на берег Волги энтузиастов, пытавшихся собраться здесь «нелегально», вылавливала милиция и отправляла обратно. Запреты эти сняты были лишь с приходом «гласности».

С середины девяностых годов, в пору перестройки, авторская песня как будто потеряла свое былое значение. Из некогда крамольного направления она стала как бы искусством ретро. Кому нужно теперь тихое звучание гитары, когда под электронный рев певцы современного «тяжелого рока» громко выкрикивают со сцен куда более политически острые строки под одобрительный гул приплясывающей толпы.

…На эти размышления навели меня события у Белого дома в августе 1991 года. В эти трагические, полные тревоги и надежды дни и ночи на баррикадах у Белого дома звучали молодежные рок-ансамбли, подбадривая усталых, промокших и практически безоружных его защитников. Об этих выступлениях рок-музыкантов писали газеты, их показывали по телевидению.

Гораздо менее известно другое: в самое тяжелое время, когда возводились баррикады, и одно тревожное известие спешило сменить другое, люди, стоя под дождем в темноте, пели «авторские песни» шестидесятых годов. Это не было концертом. Пели люди у Горбатого моста, передавая по цепочке камни из развороченной мостовой и складывая из них баррикаду, пели под проливным дождем, плотно, плечом к плечу прижатые в толпе под балконом Белого дома, когда Руцкой объявил о возможности близкого штурма и попросил отойти назад от стен – на случай, если полетят стекла.

Туда пришли ребята из московского Центра авторской песни, прихватив с собой несколько гитар и спальные мешки. Они пели всю ночь, и песни подхватывали окружающие.

Что пели? Ну конечно, «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке» – песню, как бы специально для этого написанную. Если меня не подводит память, Булат Окуджава написал эту песню для спектакля «Глоток свободы» – о декабристах, так же героически стоявших когда-то на Сенатской площади. Пели «Атлантов». И сам я до хрипоты много раз их пел, и меня самого поражало, что старые слова обретают новый смысл. Пели Визбора: «Милая моя, солнышко лесное, где, в каких краях встретишься со мною?» – и эта песня тоже оказалась кстати. Пели Кукина и Долину, Анчарова и Якушеву, Новеллу Матвееву и Галича, и неизвестные мне песни молодых авторов.

Около семи вечера двадцатого августа, когда я стоял в цепи у Горбатого моста и передавал из рук в руки камни для баррикады, а по радио в очередной раз объявили об опасности штурма, ко мне подошел какой-то паренек и, внимательно посмотрев на меня, сказал: «Александр Моисеевич, это вы? Можно я встану рядом с вами?» Большего комплимента как автор я не получал в жизни.

Говоря об авторской песне, нельзя не коснуться ставшего уже традиционным пренебрежительного к ней отношения не только со стороны многих профессиональных композиторов, но и многих ведущих поэтов. В одной из своих статей любимый мною Александр Кушнер написал, что авторская песня «это особый вид массовой культуры, к поэзии, за редким исключением, отношения не имеющий». И далее: «Люди, пропевающие свою жизнь, заменяют мышление пением, – философ сказал бы, что они не существуют».

В конце 70-х я присутствовал на поэтическом вечере Давида Самойлова в Останкино. Отвечая на вопрос о художественной значимости авторской песни, он сказал, поморщившись: «Настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке».

«Нет, не нужно, меня не интересует этот жанр»,– ответил Иосиф Бродский автору песен на его стихи Евгению Клячкину, предложившему прислать пластинку.

Такое пренебрежительное отношение к «бардам», как правило, характерно и для других профессиональных поэтов, полагающих, что если стихи читаются с листа, то они «настоящие», а если их надо петь, то это уже и не стихи, а неизвестно что.

Несмотря на огромную популярность посмертно опубликованных песен Галича и Высоцкого и их безусловное поэтическое новаторство, ревнители «истинной поэзии» все так же пожимают плечами, как это делали их предки еще во времена Аполлона Григорьева. Я же не понимаю, чем хуже поэтическая строка, которая поется, той, которую можно только читать. Что потеряли, и потеряли ли вообще что-нибудь, став песнями, такие стихи, как «Выхожу один я на дорогу» и «Парус» Лермонтова, «Гренада» Светлова, «Повремени, певец разлук» Самойлова, «Мы под Колпино скопом стоим» Межирова, «Пилигримы» Бродского?

Когда я беру в руки книги стихов Окуджавы, Галича или Кима, мне, действительно, трудно читать их, не воспроизводя в памяти мелодию, ну и что из этого? Ведь то же самое происходит с пушкинскими, лермонтовскими или тютчевскими стихами, положенными на музыку, что нисколько не делает их хуже.

Есть и другая позиция, наиболее четко выраженная в статье Дмитрия Сухарева «Введение в субъективную бардистику», опубликованной в журнале «Знамя» (№10, 2000) и представляющей собой журнальный вариант предисловия к составленной им «Антологии авторской песни».

Согласно Сухареву, песня только тогда «истинно авторская», когда бард (читай – композитор) придумывает мелодию на готовые стихи профессионального поэта.

При этом приводятся примеры всем известных песен на стихи Иосифа Бродского, Александра Величанского, Редьярда Киплинга, Юнны Мориц. Продолжая этот список, мы тут же вспомним и самого Сухарева. Тех же, кто сочиняет сразу и стихи, и мелодию, Дмитрий Сухарев называет «дилетантами».

Он пишет: «Вряд ли нужно доказывать, что начальная пора авторской песни действительно прошла под знаком возвышенного дилетантизма. Это касается всех, включая классиков жанра. Пальцы одной руки загну, вспоминая писавших крепкие стихи, пальцы другой оставлю для авторов достойной музыки, один палец подожму на ноге, дабы не забыть того, который выделялся умением работать на сцене». Этим заявлением Сухарев сразу отказывает авторской песне в принадлежности к литературному ряду^[1] и предлагает судить ее по законам эстрады, где «умение работать на сцене» не менее важно, чем уровень поэзии поющихся стихов. Вот уж не знаю, умел ли «работать на сцене» один из лучших поэтов серебряного века Михаил Кузмин.

Кстати сказать, Дмитрий Сухарев и не скрывает, что, по его мнению, авторская песня вообще не литературный жанр: «Наверное, каждый согласится с утверждением, что это один из музыкальных жанров современной русской культуры». Не каждый, – я, например, не соглашусь. Это расплывчатое определение мне не нравится. Гораздо лучше четкая формулировка Альтшулера: «Музыкальное интонирование русской поэтической речи».

Согласно Сухареву, отказавшему «триединым авторам» в профессионализме, в число «дилетантов» автоматически попадают такие поэты как Булат Окуджава, Александр Галич, Новелла Матвеева, Владимир Высоцкий, Юлий Ким. Впрочем, трудно спорить о поэзии с автором статьи, который и самого Тютчева не жалует. Цитируя полюбившуюся ему матерную частушку: «Теща бл..ща / Блинищи пекла. / Уронила сковородищу – / Пи…ищу сожгла», он заключает: «Это вам уже не Тютчев, а поэзия сама». Да уж, – это и впрямь не Тютчев!

Заочно полемизируя с Булатом Окуджавой, Дмитрий Сухарев пишет: «Евгений Рейн считает Высоцкого посредственным стихотворцем, а для Окуджавы Высоцкий – «явление». Боюсь, что ближе к истине Евгений Рейн». И далее: «Булат Окуджава выводил авторскую песню из поэзии Дениса Давыдова и Аполлона Григорьева. Чаще ее выводят из «Бригантины» и «Глобуса». Обе песни – самодеятельность самого, я бы сказал, среднего пошиба».

Ну, что тут скажешь! Обе эти песни, – и «Бригантина», и «Глобус», – одни из самых любимых для меня, более сорока лет проведшего в экспедициях. И, в отличие от сурового Дмитрия Антоновича, я никак не могу считать «самодеятельными поэтами» Павла Когана, Михаила Светлова и Михаила Львовского, автора знаменитой песни «На Тихорецкую состав отправится».

«Это сейчас, в последние годы, – продолжает Сухарев, – авторская песня мощно прирастает великой поэзией, а тогда было иначе». Примеров этой «великой поэзии» в авторской песне, пришедшей на смену «дилетанту Окуджаве» Дмитрий Антонович почему-то не приводит.

В чем же специфика песенных стихов? Мне кажется, что стихотворная основа песни должна обладать главными достоинствами стихотворения, и в то же время не выносит некоторых его черт. Например, стихотворение может быть длинным. Читатель может отложить книгу, чтобы потом вернуться к ней. Песня должна быть краткой, чтобы восприниматься на слух. Вспомним, как безжалостно и точно обрубил народ стихи Рылеева про Ермака. Песня гораздо короче «Думы», да и то ее редко допевают до конца, чаще вянут где-то на середине. Так же неумолимо народ сократил и «Коробейников» Некрасова.

Песне противопоказана метафорическая усложненность, многоступенчатая система тонких ассоциативных связей. Многие стихи Пастернака, Мандельштама, Ходасевича петь просто невозможно. Песня должна быть внешне проста, подчеркиваю, – проста, но не примитивна, чтобы восприниматься с первого же прослушивания. Иначе ее не поймут, а, следовательно, не услышат. Кроме того, в песне, за исключением, пожалуй, старинных баллад, не прививаются излишне конкретные черты и детали. Обратимся снова к Некрасову, одному из наиболее «поющихся» поэтов XIX века. В знаменитой песне «Что ты жадно глядишь на дорогу» оказалась выброшенной, например, такая замечательная строфа:

Завязавши под мышки передник,
Перетянешь уродливо грудь,
Будет бить тебя муж-привередник,
И свекровь в три погибели гнуть.

Как ярко и зримо написано, а вот не поется! Я долго не мог с этим примириться и лишь значительно позднее понял, в чем дело: в этих строках – уже деталь, конкретизация образа, а песня сохраняет только общие черты. Из нее уходит все, что касается конкретного персонажа, героини, ее личной судьбы, не созвучной тем, кто поет.

Потому что народная песня (а авторская песня по духу сродни именно ей, а не эстрадной), нужна людям не только для того, чтобы слушать ее на концертах, но и чтобы петь самим. Она, может быть, бессознательно, рассчитана на соавторство тех, кто ее поет. Это предъявляет к стихам песни еще одно обязательное условие: язык песни должен быть естественным, как дыхание, легким и удобным, привычным. Вот уж чем в совершенстве владел Высоцкий – органикой современного разговорного языка, его ритмом, его внутренней музыкой! Любое препятствие на этом пути немедленно размывается, как берег рекой. Достаточно вспомнить пример с известной песней на стихи Демьяна Бедного:

Как родная мать меня / Провожала,
Как тут вся моя родня / Набежала.

И рифма на месте, и складно, да вот не так, и сразу же возникла единственная для дыхания строка: «Как родная меня мать». Для российского уха привычнее, когда слово «мать» стоит в конце.

Вот и получается, что к песенным стихам должен быть предъявлен еще более жесткий уровень требований, чем к «обычным», привычно читаемым с листа. Оппоненты авторской песни часто ссылаются на то, что по радио и телевидению звучат бездарные тексты песен под гитару, рекламируемые как «авторская песня». Но ведь и книжные магазины до отказа заполнены рифмованной макулатурой, к поэзии никакого отношения не имеющей.

Этот странный литературно-песенный жанр невозвратно уходит из сегодняшней жизни и становится историей. На первый взгляд, все наоборот – массовыми тиражами выпущены посмертные диски и книги столь одиозных некогда Галича, Высоцкого, Окуджавы и других авторов первого поколения. Авторской песне охотно предоставляют эфир телевидение и радио. Вышедшая из подполья многотысячная армия «каэспэшников» собирает свои шумные фестивали по всей России – от Курска до Челябинска и Норильска. Полны концертные залы в Москве, Петербурге и других городах Фестиваль памяти Валерия Грушина, также запрещавшийся ранее, собрал в прошлом году на берегу Волги под Самарой более двухсот пятидесяти тысяч участников. Вышло даже учебное пособие по авторской песне для средней школы. И все же что-то неуловимо изменилось.

Как писали когда-то Ильф и Петров, – автомобиль вначале изобрел пешеход, но про это быстро забыли. Рождение авторской песни связано было прежде всего с исполнением стихов под гитарный аккомпанемент, ее главными характерными чертами были поэтическая строка и доверительная интонация, отличавшие ее от официальной эстрады. Вот этого-то теперь почти и не осталось.

С перемещением авторской песни от кухонных застолий и таежных костров на концертные эстрады, на смену тихоголосым авторам, не слишком умело владеющим гитарой, быстро пришли солисты, дуэты и ансамбли, с профессиональными голосами и инструментами. То, что по инерции и недомыслию сегодня еще называют авторской песней, давно уже, по существу, срослось с эстрадой, отличаясь от нее, пожалуй, только более низким исполнительским уровнем, и интегрируется в беспощадную рыночную систему шоу-бизнеса. «Окуджава не может держать своими песнями стадион, а я могу. Так кто настоящий поэт, – Окуджава или я?» – гордо заявил несколько лет назад один из самых популярных бардов нового поколения.

Многие годы мне довелось принимать участие в работе жюри самых разных конкурсов и фестивалей самодеятельной песни, и я не мог не обратить внимания, как необратимо меняется состав их участников. Все больше исполнителей и ансамблей, часто очень хороших. Все меньше поэтов, придумывающих мелодии на свои стихи, а уж хороших и того меньше. И дело не только и не столько в их физическом отсутствии, – вряд ли Россия оскудела талантами, – сколько в невостребованности.

Изменилась сама эпоха, невозвратно уйдя от наивных шестидесятых. Исчезла столь привлекательная запретность яростных обличительных песен Галича и Высоцкого, да и сами герои и антигерои этих песен переместились во вчера и стали предметом истории. Столь грозный некогда «магнитофониздат», так же как и «самиздат», потерял свою актуальность. То, что раздается сегодня с телеэкранов и эстрад под громкие звуки гитар под эгидой «авторской песни», уже другая культура. Можно спорить, лучше она или хуже, но она другая, и к литературе никакого отношения не имеет.

Поэзия – дело тихое и интимное. Она так же отличается от эстрады, как любовь от секса. Можно прекрасно петь и оркестровать песни, но никакие децибелы, никакая аранжировка и режиссура не искупят убогости текста, как поэтической, так и смысловой. Совсем не гитарный аккомпанемент, а именно поэтическая строка является, по моему мнению, главной отличительной особенностью авторской песни. Она может звучать и под фортепиано (Вертинский, Кузмин), и под другие инструменты. Да и ведущие авторы поколения, положившего начало этому жанру – Булат Окуджава, Новелла Матвеева, Александр Галич, Владимир Высоцкий, Юлий Ким, Юрий Визбор, Ада Якушева, Михаил Анчаров, Юрий Кукин – прежде всего, талантливые поэты.

1. Возможно, здесь уместно напомнить, что «ИЖ» публикует и материалы авторов, чьи взгляды могут не совпадать с мнениями других авторов нашего журнала и членов редколлегии, которые прочли упомянутую статью Д. Сухарева несколько иными глазами. ↑