Михаил Копелиович

Борис ГОЛЛЕР. «Флейты на площади». [Театр. Проза. Эссе] – Иерусалим, «ЛИРА», 2000.

…Собственно проблеме выбора посвящена последняя из трех пьес, помещенных в книге, – «Привал комедианта, или Венок Грибоедову». Сперва Грибоедов свое решение не выдавать персам Мирзу-Якуба объясняет исключительно государственными резонами: «…посольство, которое выдает кому-либо подданного своей страны, уронит достоинство собственной страны! Только и всего!» Но затем оказывается – не только и всего. Грибоедов почти до самого конца размышляет над дилеммой: выдавать – не выдавать. И в нем все больше берут верх соображения не государственного престижа, а чисто этические:

«…имущество Мирзы-Якуба, может, и впрямь спорный вопрос. Но жизнь его – бесспорно! – принадлежит лишь ему самому! И лишь ему дано решать, кому он склонен вверить ее защиту!» И когда советник Мальцев высказывает свое беспокойство по поводу сложившейся ситуации, Грибоедов твердо отвечает:

«Оставьте! Может… мы с вами поймем когда-нибудь… что эту историю… наслал нам Господь! И не токмо за грехи… Но дабы мы сознали в ней самих себя!» Окончательный диагноз «сумасшедших» действий (или бездействия) Грибоедова в помещении русской миссии в Тегеране в ночь с 29 на 30 января 1829 года поставлен Голлером в эссе «Грибоедов в меняющемся мире. Драма одной комедии»:

«Выдать толпе, осадившей посольство, всего одного человека: шахского евнуха Мирзу-Якуба – армянина Якуба Маркаряна, российского подданного, – и тем спасти собственную жизнь… Или погибнуть. Мы не знаем, что при этом происходило в миссии… («Привал комедианта» – драматургическая попытка реконструкции как раз того, что «происходило в миссии» в те судьбоносные ночь и утро. – М. К.) Но нам известно, какое решение принял сам Посланник – автор «Горя от ума»… Речь, в сущности, шла о цене человеческой жизни… Не меньше – и не больше!»

Но выбора-то, в сущности, нет! Точнее, он предрешен. Предрешен в тех духовно и нравственно развитых людях, кто обнаружил в себе внутреннюю изготовку к отстаиванию ценностей истинно человеческих, базирующихся на кантовском императиве об абсолютной ценности человеческой жизни. И даже на еще более древнем: «Возлюби ближнего, как самого себя!» Вопрос о сохранении собственной жизни отходит при этом на второй план. Экзистенциалисты называют такую поведенческую модель героизмом без надежды на успех.

Так в «Привале комедианта». Так и в пьесе «Сто братьев Бестужевых», и в повести «Петербургские флейты». Вот слова одного из «Ста братьев» – Николая: «Выходят (на площадь – М. К.) разве оттого, что верят беспременно в успех?.. Скорее… только потому – могут или не могут – не выйти!» И эти слова тотчас подхватывает другой «бунтовщик» – Рылеев. Ту же мысль – почти слово в слово – Бестужев выскажет и на допросе у царя, придав ей окончательную отточенность: «Достаточно сознать – что не можешь не выйти!» И еще раз то же самое – при смерти, спустя три десятилетия после восстания декабристов, о чем читаем в эпилоге «Ста братьев Бестужевых».

Генерал Бистром из «Петербургских флейт» – не декабрист, но просто порядочный человек, отливает свою формулу: «Неважно, как ведут себя другие. Важны собственные правила!» Так может рассуждать лишь человек, у кого собственные правила благородны. В тех же «Петербургских флейтах», во второй главе, возвышенно называющейся балладой, эти правила точно охарактеризованы – применительно к поведению поручика Панова:

«Это был романтик. То есть из породы людей, в голове которых, в каждый данный момент, уместиться способна лишь одна – ведущая и, несомненно, благородная мысль. Если б была еще хотя бы одна мысль – «задняя», как говорится, – тридцатилетнее царствование Николая Павловича могло и не состояться».

Этот этический императив Бориса Голлера проиллюстрирован в эпилоге «Ста братьев» разговором братьев Бестужевых – умирающего Николая и младшего Михаила. Последний высказывает «заднюю» мысль о возможной целесообразности цареубийства в ночь на 14 декабря, когда он охранял Николая Павловича в Зимнем. «И все бы вышло иначе? Во всяком случае, не было б того, что потом!» – приводит Михаил свои запоздалые доводы. В ответ он слышит: «… ты хочешь сказать – что ты бы мог поступить не как честный человек?» Но «мы бы победили», – пытается отстоять свое младший. Старший же и спустя целую жизнь (и какую: каторга, ссылка!) не желает победы ценой потери собственного «я»: «Тот, кто победил, был бы уже не ты! Не я… А кто-то другой!»

Я нарочно уделил столько внимания идеологии голлеровских сочинений, посвященных уже далекому прошлому сегодня уже далекой от нас России. Для этого у меня было, по меньшей мере, два резона. Первый: я считаю всю эту нравственную философию в высшей степени актуальной и интернациональной. Второй: не зря же сам Голлер посвятил этой проблематике почти все произведения, помещенные им в книгу. Но поскольку речь идет преимущественно о текстах художественных, ограничиваться анализом идеологии негоже. Теперь про то,  как это все сделано.

Во-первых, архитектоника, или «план» (сам Голлер в эссе «Грибоедов в меняющемся мире» начинает с того же свой разбор «Горя от ума»). Видно невооруженным глазом, что автору больше всего по душе фантасмагорическая, «метельная» поэтика «Белых ночей» Достоевского, булгаковского «Бега» и «послереволюционных» глав «Доктора Живаго». Эта свободная форма позволяет переходить из одного времени в другое, из яви в мечту, из дворца на площадь, делая это не по-толстовски «непрерывно» и «упорядоченно», а по-достоевски «скачкообразно», «квантованно». Так достигается эффект «хорового исполнения», т. е. многоаспектности драматургического (повествовательного) пространства, а также действенности его развертывания. Особенно это ощущается в «Привале комедианта», где «смешались в кучу» персонажи разных слоев: сегодняшние и вчерашние, реальные и вымышленные (в том числе герои «Горя от ума»). А «Сто братьев Бестужевых» не только дают параллельное движение судеб двух семей: декабристской и венценосной, но намекают еще на одно, уже чисто литературное семейство – Турбиных (у тех – Бестужевых – и других братьев есть еще сестра Елена, и твердостью характера Елена голлеровская очень напоминает булгаковскую).

Вторая важная черта голлеровского творчества – психологизм. В «Петербургских флейтах» точны психологические портреты братьев Романовых, особенно младшего, у которого – после посещения Площади – «какой-то металлический вкус во рту»; происхождение этого вкуса Михаил Павлович сперва запамятовал, но вскоре его осенило: «Его рвало кровью с этой проклятой площади! Вот что было!» Хорош дворник Тихон: после того как Елена Бестужева спровадила полицмейстера, пришедшего арестовывать ее братьев, у него (Тихона) «от восторга дрожал его слабый подбородок, на котором вечно торчали острые волоски. Потому что бороду Тихон не брил, а подстригал. Отчего его лицо вызывало впечатление беспомощности». А в «Привале комедианта» необыкновенно выразителен Фаддей Булгарин, с его «можно – только осторожно» и риторическим вопросом: зачем писателю с талантом необходимо еще и мужество? И, наконец, сам Грибоедов, чей образ, по моему убеждению, весьма удался драматургу. (И не в последнюю очередь поэтому я принимаю утверждение Голлера-эссеиста, что «Смерть Вазир-Мухтара» – роман не о «том» Грибоедове.) Психологически точны «сантименты» во второй картине: «Ничего не могу поделать с собой! Сумасшедшая нежность! Сумасшедшая нежность!», гневно-превосходительная отповедь Грибоедова Дадашеву в четвертой картине, внушение Мальцеву в пятой: «Да очнитесь, мальчик! Да разве можно так бояться смерти… чтобы ради нее дать принизить собственную жизнь?!» И пронзающее душу обращение к потомкам – там же: «Скажите всем! Он вовсе не был безумен! Не пал жертвой безрассудства иль неосторожности! Он знал, на что шел!.. Он сам сочинил эту драму (собственной жизни и ее погибельного конца. – М. К.) от первой до последней строки…»

Далее. Историческому писателю должно быть присуще живое чувство истории. Голлер сам на этом настаивает: «…сдвиг в контексте – всего в несколько месяцев – может привести к утрате реальности!» («Грибоедов в меняющемся мире»). И всюду, где это необходимо, он верен этому чувству: не допускает поздних трактовок, возвращает нас на почву реальности – не 1925-го, а 1825 года. Так, в «Петербургских флейтах», характеризуя поручика Панова, автор отмечает его небольшой рост – «но в наполеоновский век это вовсе не считалось недостатком». Артист императорских театров Борецкий (тоже «Флейты) «плакал, как умели плакать мужчины в девятнадцатом столетии: рыдал беззвучно, чтобы никого не шокировать состоянием своим…» Я-то не знаю, как на самом деле плакали мужчины век назад, но верю на слово автору повести, – так достоверно «звучит» время с ее страниц.

Богат и язык его драматургии и прозы (да и эссеистики). В авторской речи есть «прохожий взор» (отличная метонимия), и «мрачный огонь» в лице поэта, который «всегда почитался признаком вдохновения» (пародийный штамп), и шутливый «изюм» анахронизма: «Остановись, мгновенье, – ты прекрасно! – Впрочем, это не сказано еще. Великий Гете еще не дописал своего «Фауста». Покуда на дворе 1825 год!..»

В эссе о Грибоедове, говоря о том, что ни Чацкий, ни Фамусов не верят в любовь Софьи к Молчалину, исследователь вопрошает: «Но мы-то с вами? Читатели, зрители? Мы тоже не верим! Автор опустил эту завесу недоверия – между Софьей и нами, между залом и сценой. Как добавочный занавес – чуть в глубине». Вот этот «добавочный занавес» вмиг обнаруживает в авторе человека театра!

И там же – прекрасное уподобление: «Тот «круг», против установлений которого и взбунтовалась Софья со своей нелепой любовью, который завтра, если все откроется, распнет ее самое, и безжалостней, чем Чацкого, – этот «круг» мгновенно смыкается возле нее как «своей» – дабы исторгнуть «чужого»… Словно колония клеток – чтоб выбросить чуждую клетку».

Об этом эссе, занимающем в книге без малого сто страниц, надо писать отдельно. Скажу здесь только две вещи. Во-первых, концепция «Горя от ума», в нем представленная, поистине революционна («В основу пьесы положено необъяснимое: безумное противоречие – между масштабом чувства и предметом чувства»). Во-вторых, концепция эта доказательна и доказывается с блеском.