В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОЙ ЖИЗНИ[1]*
Все возвращается на круги своя, но каждый раз в новом измерении. Семь романов недавно ушедшего от нас выдающегося ивритского писателя Давида Шахара – «Лето на улице Пророков», «Путешествие в Ур Халдейский», «День графини», «День привидений», «Нингель», «Сон в ночь Таммуза» и «Ночи Лютеции» – выдвигая на первый план то один, то другой образ, меняют при этом перспективу разворачивающегося повествования и самой воссоздаваемой реальности.
Автора можно уподобить одинокому бегуну на дальние дистанции. Писателям «поколения государства», таким, как Ицхак Авербух-Орпаз, Амалия Кахане-Кармон, Йорам Канюк, Алеф-Бет Йеошуа, Амос Оз, к которому принадлежит и Давид Шахар, необходимо было все начинать сначала, ибо их время – это эпоха разрушения мифов и построения новых. Я называю целую группу литераторов, но каждый из них вынужден был искать свой путь в одиночку.
Давид Шахар, на сегодняшний день, – единственный ивритский писатель, предпринявший грандиозную попытку создать разветвленную художественную систему, воплощенную в цикле романов. Их общее название – «Храм разбитых сосудов». Второе название – «Луриана» – эпопея получила по имени одного из главных героев Габриэля Ионатана Лурия, которое в свою очередь связано с именем великого каббалиста Ашкенази рабби Ицкака Лурия (ХА-АРИ). Фабульное пространство романов вырастает, подобно годовым кольцам дерева, вокруг небольшого «пятачка» – эпизодов жизни иерусалимского подростка в годы британского мандата. Имя этого мальчика – Давид Шахар. Повествование движется от детства к зрелости, от мальчика – к взрослому человеку, живущему в независимом Израиле, но непрерывно возвращается назад, очевидно, чтобы проверить «сознательные» поступки героя юношеским бескорыстием и детской наивностью. Казалось бы, несущественное «реалистическое» событие меняется, обрастая подробностями, заново оживая в самых разнообразных ипостасях под повседневно-обыденным, психологическим, лирико-символическим, фантастическим и, наконец, мистическим углом зрения. Читатель, вошедший в мир Шахара, проходит все его «круги», каждый раз как бы наново осознавая архитектонику «Храма разбитых сосудов».
Может быть, именно потому, что проза Шахара начала приходить к читателю только в 60-е годы, «с опозданием» и «с другой стороны», она сразу привлекла к себе внимание – необычной образностью, особым языком, сложной системой взаимосвязей и сюжетных линий. Постепенно этот цикл выдвинулся на авансцену израильской прозы. За сравнительно короткий срок Шахар создал «тотальную» литературную систему, охватывающую на экзистенциальном уровне всю пестроту и сложность израильской жизни.
Человеческая личность в разнообразнейших ее измерениях – детство, семья, домашнее хозяйство, психологический климат, культура, со всеми элементами влияния Запада и Востока, исторические события, кризис зрелости… Именно многомерность повествования создает особую атмосферу парадоксально сталкивающихся и причудливо взаимодействующих субстанций, привнесенных из разных концов света в этот «колодец времени», стены которого хотя и обросли реальным мхом земного существования, но в глубине своей хранят неизменно живую воду божественности Вселенной.
«КОЛОДЕЦ ВРЕМЕНИ» – ИЕРУСАЛИМ
Тяжесть поднимаемых проблем и затрагиваемых тем, грозившую превратить его произведения в унылый энциклопедический справочник, Шахар преодолевает, переходя от образа к образу через кризисы и разломы в неэвклидовой системе координат. Наверное, так же совершают «скачки» объекты в эйнштейновском, релятивистском пространстве-времени, где разные системы движутся по разным для «внешнего наблюдателя» законам.
Намеренная «концентрированность» текстов Шахара постоянно провоцирует ожидания, которые по ходу повествования исполняются совсем не так, как предполагает читатель, создавая тем самым дополнительное напряжение, поэтическую разность потенциалов между земным и небесным. Так же «внезапно» Шахар меняет стилистику. Он использует весь арсенал средств, чтобы читателя ни на миг не оставляло тревожное любопытство, неослабевающее ощущение «слежения» за неким «Великим Сознанием», единым духом, объемлющим всю человеческую цивилизацию.
В романах можно выделить несколько накладывающихся друг на друга странствий, точнее, путешествий в глубины духа.
Первое, как бы заложенное в фундамент эпопеи, странствие, смысл которого раскрывается в самом названии «Храм разбитых сосудов», – это каббалистическое путешествие к источникам изначального света, согласно учению ХА-АРИ, – к истокам Сотворения мира. Это, длящееся через все романы Шахара, по сути, незавершаемое путешествие возложено автором на Габриэля Ионатана Лурия и его соратников.
Второе, «сопутствующее», пронизанное эротическими мотивами странствие, – это романтическое путешествие к ключевым источникам и колодцам детства, к радостям и разочарованиям в так называемой личной жизни. В начале странствия – мальчик, чье чистое легкое дыхание ощущается на страницах, впрочем, так же отчетливо, как и тягостная зависимость героя от «других», от взрослых. Далее – подросток, юноша, которому жизнь преподает свои уроки, и главный из них – отсутствие прямой связи между глубиной переживания и активностью действия. Мы видим героя в разных ипостасях: свидетель событий и разве что косвенный их участник, а по своему духу – романтик, сочинитель, фантазер, гораздо более чувствительный, чем те, кто его окружает. И все же он обречён быть сторонним наблюдателем, на которого то оглушительно, то незаметно обрушивается поток взрослой жизни.
Волна третьего путешествия несет героя к основам иудаизма, так необычно и странно преображающегося в современной израильской реальности. Мальчик, взрослеющий в Иерусалиме ашкеназов и сефардов, жителей Меа Шеарим, включая и фанатиков Натурей-карта, в Иерусалиме поэтов-парнасцев и поэтов-ханаанцев, проходит все переживания и радости развития в себе новой особи – израильской. И опять, вбирая историю, прошлую и совершающуюся на глазах, он играет в ней роль пассивного, но чуткого наблюдателя.
ПУТЕШЕСТВИЕ К ИСТОКАМ СВЕТА. ЛУРИАНСКАЯ КАББАЛА
Смысл названия цикла «Храм разбитых сосудов» Давид Шахар в одном из интервью объяснял так: «Введенное ХА-АРИ понятие разбивание сосудов это, по сути, одна из идей, к которой пришел человек в поисках ответа на вопрос: если Всевышний творит лишь добро, то откуда в мире берется зло? Ответ таков: Богу (ХА-АРИ называет его «ЭЙН-СОФ» – Бесконечность) для создания физического мира необходимо было пространство. Но так как Бесконечность заполняет всё, следовало её сжать, сократить и найти свободную точку, из которой и возникнет физический мир. После сжатия Бог ввел в эту точку материальный мир, который, сам по себе, лишен всякого смысла. Содержание и смысл он может обрести лишь тогда, когда в него вдохнут душу. И тогда Бог осветил этот мир одним-единственным божественным лучом, но мир не выдержал и взорвался. Другими словами, четыреста лет назад ХА-АРИ пришел к выводу: мир является продуктом великого взрыва, и все мы родились в этом взорванном мире. Каждый из нас – малый осколок, несущий в себе каплю божественного луча света. Мы все – плоды взрыва, в результате которого в этом мире нет ничего, что находилось бы на своем месте. Все мы – осколки разбитых сосудов. Каким же образом это исправить? Бесконечность обладает слишком большой мощью, чтобы можно было на неё повлиять. Но каждый человек может исправить самого себя, и основой этого процесса является единственное и неповторимое бытие, переживание своего времени и места, самое интимное и личностное. Это переживание я ощутил в детстве, здесь, в Иерусалиме, как и ХА-АРИ. Оно и стало основой моего мировоззрения и моего творчества. Ощущение чуда возникло у меня однажды, когда я был на военных сборах, вернее, даже не чуда, а какого-то необъяснимого счастья: я получил по почте журнал, в котором был опубликован мой первый рассказ. А через несколько дней я увидел эти страницы в туалете: кто-то еще получил журнал и распорядился им по собственному усмотрению. С тех пор я не ожидаю ничего, но знаю: всё, что вершится, само по себе – чудо».
Начиная писать роман «Лето на улице пророков» (1969) Шахар не знал, во что он выльется. Счастье сочинительства поглощает годы. А ведь большего счастья в жизни и нет.
Время идет. Каждая глава оборачивается романом в 300 страниц. «Так оно складывалось само по себе», – говорил Шахар.
С первого романа постепенно, но неотступно выясняется, что главным поводырем в пути к «Храму разбитых сосудов» для автора является искусство в своеобразной и неповторимой иудейско-израильской форме «поисков утраченного времени». Единственным преимуществом мальчика-рассказчика, взрослеющего и стареющего, является именно роль рассказчика. И все образы – Габриэль Лурия, выражающий себя на каббалистическом языке; Таммуз, выражающий себя языком драматурга; поэт Эш-баал Аштарот, воссоздающий необычными метафорами «ханаанский мир» – отражают внутренний мир рассказчика. Он – демиург, несмотря на то, что всё время изображает себя удрученным, разочарованным, даже подавленным. По сути, это чисто романтическая позиция, согласно которой искусство – высшая ценность, творящая мир, в центре которого – творец, красками ли, словами пытающийся соответствовать «образу и подобию» Того, кто его сотворил. И как Тот вдохнул жизнь в него, пытается и художник вдохнуть жизнь в мир, расширяющийся годовыми кольцами романов эпопеи.
С опубликованием седьмого романа Шахара «Ночи Лютеции» прояснилось, что цикл этот не может быть завершен, как не может быть завершена попытка решить проблему Времени. Художественная система, являющаяся одновременно и жизнью автора, так и останется по самой своей концепции открытой, ибо как можно описать время, которое всё завершает и не завершает ничего? Естественно, что ощущение открытости особенно остро в последнем романе. Уход из жизни автора кажется лишь досадной случайностью в созданном им и уже без него развивающемся мире.
«ЛЕТО НА УЛИЦЕ ПРОРОКОВ»
«Да будет!» – свежестью и первозданной мощью этого возгласа, брошенного мальчиком вглубь «колодца времен» и возвращающегося многократным эхом, сразу и с места начинает разворачиваться повествование в романе «Лето на улице Пророков» – первом романе эпопеи. Мальчик вытаскивает ведро воды из глубин колодца, и в этот миг над ним возникает фигура Габриэля Ионатана Лурия, только что вернувшегося из своего путешествия в Париж. Образ Габриэля запечатлевается в детской памяти «поднимающимся из отверстия колодца вместе с ведром воды».
На колышущийся облик мальчика накладывается облик главного героя его жизни; они сливаются на поверхности воды, и сияющий венчик вечности хранит бренные образы обоих от исчезновения в глубинах летейских вод.
«Я отодвигаю крышку и всматриваюсь в темную поверхность воды. Тонкий защитный слой керосина, маслянистый, отбрасывающий разноцветные отблески, образующие как бы сияние вокруг моей головы, которая поднимается из воды и скрывает ее глубину и поверхность и возвращает мне мой голос – «Хо-хо-о-о», – охлажденный камнем и железом».
Тонкая пленка керосина предохраняет колодезную воду от личинок малярийных комаров подобно тончайшей лаковой пленке на старинных картинах, сохранившей для нас образы прошлых столетий.
Колодец – источник жизни в доме, на улице, в Иерусалиме… Старая Пнина, тетка Габриэля, все время в беспокойстве: то совсем нет дождей, и зимний сезон, провисающий между еврейскими праздниками – Хануккой и Ту-би-Шватом, всухую движется к своему завершению; то – сплошные ливни, угрожающие смыть и двор, и дом, и жизнь (ведь дом стоит над колодцем), и погрузить всю улицу Пророков в пучину вздувшегося в долине Иосафата (она же – долина Страшного суда) ручья Кедрон. Только один Габриэль пророчески спокоен, курит сигарету, погружён в «странную беспечность» и как бы между прочим проборматывает в дни засухи: «Да, да, сосуды пустеют», а в период угрожающих ливней: «Сосуды не могут вместить изобилия».
Странные приступы слепоты посещают Габриэля. Он настолько чувствителен к свету, что даже внутри дома от луча, косо падающего из окна на страницу книги, может получить солнечный удар. Тонки и сверхчувствительны глазные сосуды Габриэля. И лишь намного позднее автор поймет, какая связь между колодцами, которые не могут вместить изобилия вод, и глазами, которые не могут вместить изобилия света.
Мы только-только начали читать, а перед нами уже развернулась предельно плотная экспозиция романа, с первых же страниц втянувшая нас в самую глубину повествовательного водоворота, сразу же увязавшая самые поверхностные детали с нитями того первозданного света, который чист, как основа творения, как возглас – «Да будет свет!».
По части таких узловых экспозиций, то внезапно, то исподволь возникающих из потока повествования, Давид Шахар – большой мастер. Так запросто обронить слова, вмещающие лурианскую концепцию мира, наложенную на генетический страх перед всемирным потопом; так тонко намекнуть на одну из основополагающих идей Каббалы – ивритские слова ани (я) и эйн (ничто, нет меня) состоят из одних и тех же букв, только в разных сочетаниях; личность как бы вычеркивает себя, исчезает в ослепительном свете Божественной эманации.
«Это звезды, – сказал мне Габриэль и добавил: – Небесное воинство… – Где-то заскрипела и приоткрылась дверь, и из щели, возникшей в непроницаемой толще темноты, пролилась наружу струя света, которая достигла основания кипариса, росшего у входа в наш двор, и обернула низ его ствола лоскутком дня. Прохладные легкие языки ветра перешептывались между деревьями и приносили издалека, из-за горы Скопус, запах влажной земли и еле слышные голоса – напевные и резкие, пронзительные, скрежещущие голоса ночной жизни… И стена Старого города, и горы вокруг, Масличная гора и гора Скопус, погруженные во тьму, – все присутствовало тут, и дыхание останавливалось под тяжестью древности, страшной по своим нечеловеческим размерам, по длительности своего существования за пределами человеческого века, по своему равнодушию к маленькому человеку, копошащемуся на её поверхности…»
Только Габриэль может противостоять мощи этого равнодушия, будучи необыкновенно связан с этой «тяжестью древности», которая, по сути, вечность. Ведь он может заглядывать в нее, как в стеклянный шар, подобный гигантскому аквариуму для золотых рыбок. Обнаружив там скопления пауков, он может обернуть свой гнев птицами и кошками, которые принимаются этих пауков уничтожать. (И тут старуха Роза напоминает о спасительной паутине, заслонившей Давида в пещере от царя Саула, разыскивающего его, чтобы убить.) Благодаря присутствию рядом Габриэля, мальчик чувствует в глубине пещеры, в сущности, могильного склепа, что «течение времени слилось с жизнью камней так, что камни превратились в заповедное пространство, стерегущее время».
Давид Шахар верен законам ассоциативной памяти. Зная, что только ассоциации могут как бы случайным сцеплением событий оживить прошлое, он сталкивает предельно конкретное с предельно отвлеченным. Благодаря этому событие врезается в память во всей своей остроте и непосредственности – например, натуралистическое описание похорон с «желтовато-зеленоватой ступней» покойной между простынями, с телом, которое хоронят без гроба, связано с фразой Габриэля, весьма отвлеченно выражающей высшие истины: «Евреи здесь торопятся разбить сосуд в тот момент, когда он опустеет, чтобы он возвратился скорее к праху, из которого взят». Мальчик непроизвольно продолжает ассоциацию, думая, что речь опять идет о колодце, высыхающем из-за отсутствия дождей, – в свои четырнадцать лет он явно ближе к пониманию сущности мира, чем многие взрослые.
Завершая первую главу романа – «Истоки памяти», Шахар мгновенно переносит нас почти в сегодняшний день (с этим приемом мы встречаемся во всех его книгах). Писатель с самого начала пытается придать всей разворачивающейся эпопее характер «не повествования»: «После того, как прошло четверть века и я случайно узнал – об этом я расскажу в свое время, – что Габриэль Ионатан Лурия – это тот человек, который сочинил «Храм разбитых сосудов», мне стало ясно, что есть связь между человеком, который вычеркнул свое имя из книги жизни, и между тем излучающим уверенность и радость, успокаивающим светом, которые он распространял».
И кружится в «колодце времени» водоворот «не повествования», подобный подзорной трубе, наставленной на двор и дом, в котором писателю повезло провести дни его детства – «на спуске улицы Пророков, на границе с Мусрарой, в которой родился Габриэль Ионатан Лурия в первом году двадцатого века, за двадцать шесть лет до того, как родился я».
В водоворот этот втягиваются толпы людей, кишащих у Шхемских ворот Старого города. Издалека в полуденном иерусалимском солнце и люди, и экипажи кажутся сошедшими с полотен мастеров эпохи Возрождения. Кружатся вещи, найденные мальчиком в подвале дома: шарманка, ржаво воспроизводящая звуки «Марсельезы», и турецкий кинжал, вокруг которого разворачивается один из внутренних сюжетов романа… Кружатся «черные одушевленные столбы» абиссинских монахов, и эфиопский император Хайле Селассие – во всех ослепительных регалиях генеральского мундира. И отец Габриэля – реликвия времен Оттоманской империи – «консул, бек, с наголо выбритой головой, пышными усами, в цилиндре, всегда вместе с прислуживающим ему долговязым и тощим сеньором Моизом и матерью Габриэля». Эта неразрывная троица, описываемая с юмором, переходящим в гротеск, шумно проходит через весь роман и неожиданно для читателя, а быть может, и для самого автора, персонажи начинают обретать легендарную ауру.
В «нижнем» пласте жизни происходят события, трагический накал которых достигает небесного уровня. Всю свою жизнь дед Габриэля, один из лучших столяров Иерусалима, с любовью мастерил для синагог аронот ха-кодеш (шкафы для хранения свитков Торы). С великой униженностью просил он у синагогальных старост хоть немного денег в счет оплаты за искусный свой труд, чтобы семья имела возможность встретить субботу. Дошло до того, что у деда не оказалось и самой мелкой монеты для покупки свечей, и тогда он согласился – против своей воли – вырезать большой крест из масличного дерева для русского монастыря.
«Однажды ночью, когда крест был закончен, проснулась маленькая Ентеле и выглянула на улицу через круглое окошко; она увидела большой крест, распростертый во всю длину и ширину на блестящих в лунном свете камнях мостовой и ползком продвигающийся к предназначенному для него месту в русском монастыре… В нескольких шагах от мастерской группа евреев, возвращавшихся с ночной молитвы у Стены плача, наткнулась на столяра, несущего на своей спине крест, и в следующую же ночь его дом был подожжен».
ВЫСОКАЯ НОТА НАПРЯЖЕНИЯ
Из «нижнего» пласта, с его суетой, скандалами, изменами, жестокостью, бедностью, болезнями и смертями, возникают звуки рояля. Словно «гладкие и прохладные стеклянные шарики» скатываются в дрожащие «витиеватые звуки цитры, сопровождавшие арабского певца». Ночной воздух начинает «дрожать от нарастающего напряжения, ибо отрывистые звуки западной музыки не растворялись в восточных мелодиях». Они создают «взрывчатую смесь, готовую вспыхнуть от малейшей искры», и несчастный пианист в укрытии своей комнаты творит чудеса. «Непонятно, во сне или наяву падала вдруг первая чистая нота в раму открытого окна, подобно вспыхнувшей звезде, которая мгновенно наполняет пространство черного неба волнами скрытой, вибрирующей в самой глубине человеческого существа жизни, так что перехватывало дыхание, и ей вслед вторая нота застывала светом, подобно второй звезде… и еще звезда, и еще… и пустое пространство наполнялось упругими волнами ожидания того, что вот-вот звуки воплотятся в точки света – и завершится пунктирный абрис созвездия, созвездия Близнецов, например…»
Стоит музыке пресечься на этой высокой ноте напряжения, как место её в сердце заполняет страх перед бесконечным и холодным пространством между звездами, «подвешенными в пустоте без всякого смысла».
По ступеням этого трепещущего, готового исчезнуть в любой миг и все же вечно скрытого за реальностью мира можно войти в лунную ночь, мистически-прекрасную ночь Иерусалима, когда выплывает полная оранжевая луна и повисает «в необъятном и вечном безмолвии, которое сообщает ночи в Иудейской пустыне высокий накал потустороннего мира и объемлет подножие вселенной волнами пространства, покоящегося на плечах гор».
Так пространство повествования, начинаясь с «низин жизни», идет ввысь, увенчиваясь лунной иерусалимской ночью мощно разворачивающегося реального пространства подъемов и бездн – долины Кедрона, Масличной горы, Храмовой горы – пространства, где можно охватить единым взглядом всю духовную историю мира, с Давидом, Соломоном, Христом и Магометом…
Однако над этим миром существуют еще более высокие сферы, касающиеся самых сокровенных тайн Вселенной и человеческой души.
Вот тринадцатилетний Габриэль, ставший «сыном заповеди» (бар-мицва), спускается в Кедронскую долину, «за голубем, навстречу луне, которая сбрасывала с себя рыжее облачение и кидала его на неясные очертания Моавитских гор». Мистическая интуиция и причастность к высшим сферам дают мальчику возможность спокойно и уверенно, двигаться над пропастью, между гробницами пророка Захарии и сына царя Давида Авессалома.. Голубь садится на край скалы. Линия божественного напряжения протягивается – через голубя, долину Иосафата, точку, в которой соприкасаются восточный склон горы Скопус с западным склоном Масличной горы, через тело мальчика, лежащего животом вниз на выступе скалы с вытянутыми вдоль тела руками, – к луне: «…Трепетали нити, которые пряла луна из все усиливающегося страстного томления одного мира по другому, пока не открылся канал, соединяющий сферы, и не хлынуло сквозь него на Габриэля щедрым потоком дыхание луны, исторгнутое ее жадными багряными устами и несущее в себе лиловую серебристость ее кожи».
Женское начало, столь амбивалентно описываемое каббалистами, связанное с прародительницей ведьм Лилит, с Евой, вкусившей от запретного плода – «в тот миг все человечество ощутило на губах вкус смерти» (книга Зоар), – столь же амбивалентно сталкивается в этом эпизоде с библейской притчей о жертвоприношении Авраама. Габриэль приносит в жертву голубя совсем недалеко от горы Мория, на которой Авраам занес нож над своим сыном Ицхаком. Габриэль совершает это, зная, что «со смертью голубя придет конец и его душе». Бог не посылает ему Ангела и агнца: «Барашек не запутался в чаще рогами, и кровь голубя… пролилась на жертвенник, на котором не было дров». И не было огня, чтобы усладить Его «вдыханием души», души, которую Он вдохнул в того, «кто погиб вместе с жертвой, но не простил Ему».
МГНОВЕНИЕ ПРОБУЖДЕНИЯ
Описание «мгновения пробуждения» – это, можно сказать, метафорическое описание того художественного принципа, который со временем становится основным в романах Шахара.
«Мгновение пробуждения, этот переход от реальности сна к реальности жизни, тяжелое и болезненное мгновение, даже если открывающиеся глаза плоти призваны освободить человека от кошмаров сомкнутых глаз духа, ибо это мгновение относится к числу непостижимых мгновений обновления мира, возникновения света, во время которых родовые муки охватывают творца, и его творение, и роженицу, и ребенка, и мир, и его спасителя».
Все эти ощущения и мысли раскручиваются и переплетаются в анфиладах «Храма разбитых сосудов», начинаясь с детства автора, когда бездонный переход «из сознания во сне к сознанию вне сна» столь быстр и неосознан, что и боль тоже не осознается, а переход скорее полон ликования, как переход из одной комнаты в другую «в заколдованном дворце». Это ликование сродни мистическому чувству радости, охватывающему праведников, несущихся на колеснице ввысь сквозь анфилады высших чертогов к престолу Божьему. Так открывается канал, связывающий романы Шахара с мистической «литературой чертогов» (сифрут ха-хехалот), литературным течением, возникшим еще первые века новой эры в Эрец-Исраэль и в Вавилоне. Тем не менее, Шахар, с его попытками экзистенциального познания мира, принадлежит двадцатому веку. Он знает, что «мир дня и мир ночи являются лишь разными состояниями сознания человека при пробуждении», что состояние человека во время сна сходно «с реальностью, в которой пребывает душа перед рождением и после смерти, и которая находится за пределами и дня, и ночи», что проникают туда «только особые сны, такие, от которых в памяти не остается ни следа», и только особым – творческим – напряжением человек способен удержать нечто от тех, мгновенно стирающихся дневным сознанием, «снов мира».
Шахар строит свою прозу по законам, которыми пользуются каббалисты при толковании Священного писания, различая четыре ступени раскрытия этих текстов (они называют это пардес – аббревиатура слов пшат, ремез, друш, сод). Первый верхний слой – «буквальный смысл» (пшат), за ним – «намек» (ремез), затем – «комментарий» (друш) и после всего этого остается «тайна» (сод). Автор обильно пользуется ассонансами и ассоциациями, которыми столь богат иврит, и уже самой игрой слов наслаиваются смысловые пласты; текст насыщен цитатами из священных книг, которые воспринимаются совершенно органично, ибо родились в лоне того же языка и стали неотделимой частью тысячелетнего еврейского сознания, и, разумеется, облако, покров, веяние, печаль тайны пронизывает ткань всех его романов.
ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА
Так называется последняя глава романа «Лето на улице пророков» (Каиц ба-дерех а-невиим), составляющая почти треть всей книги. После всех перипетий предыдущих глав Шахар возвращается к изначальной точке: прежде, чем представить Габриэля читателям, он пытается его представить себе по рассказам тех, кто знал Габриэля, и видится он ему силачом с огромными усами, похожим на турка, торгующего коврами.
К удивлению автора, Габриэль воочию возникает перед ним совсем иным – европейским денди в «белой шляпе, круглой, твердой и украшенной черной лентой; в синем пиджаке с золотыми пуговицами, в белых отутюженных брюках и с тростью…» Такое ощущение, что автор как будто только начинает примериваться к образу Габриэля: то застает его врасплох выслушивающим упреки матери, то в момент, когда тот бреется. Более того, Габриэль Лурия вроде и сам ищет самого себя. Но и научная истина, которую ему преподавали в Сорбонне, куда он уехал из Иерусалима изучать медицину, представляется ему всего лишь знанием «о том, что такое истина и что такое ложь, которому поклоняются язычники от науки, завладевшие миром». Бросив учебу, Габриэль уехал в глухую бретонскую деревню на севере Франции с ее старыми домами, «столетьями, погруженными в сон», с ее христианской верой, столь же тяжеловесной, как сработанные из гигантских дубов кровати-шкафы, на которых там спят и поныне. Он даже испытывает странное, смешанное с тревогой и страхом наслаждение, ложась в эту кровать, похожую на огромную резную шкатулку, арон а-кодеш (Ковчег Завета).
Болью, корчащей все его тело, приходит к нему ощущение вины, глубоко загнанное в подсознание: когда-то в детстве дед подарил ему шкатулку с ключиком, похожую на миниатюрный Ковчег Завета (удивительна у Шахара эта игра, когда, словно матрешки, из гигантского ларца-кровати извлекается меньший ларец, подобие Ковчега Завета, а из него – совсем малый ларец – шкатулка, и каждый увенчан колоннами и капителями, родоначальницами которых являются колонны Иерусалимского Храма). Дед тайком показал внуку новый арон а-кодеш: он делал его для этих мошенников, синагогальных старост, которые должны были ему деньги еще за прошлую работу; подлостью и мелочностью они ничем не отличались от монастырских служек, но ведь не для них делал старик работу, а для Всевышнего. Малыш Габриэль по наивности своей, хвастаясь шкатулкой, выложил все матери, которая тигрицей накинулась на старика-отца, и тот… тронулся умом.
Но главная вина Габриэля упрятана еще глубже: причесанный, в синей курточке с золотыми пуговицами, внучек избегал свихнувшегося столяра, боялся, что кто-нибудь признает в этом сумасшедшем, вечно что-то бормочущем про себя старике, его деда. Как это характерно для эмансипированных поколений евреев галута, стеснявшихся своих бормочущих молитвы дедов…
Все дальше и дальше уходит Габриэль от очистительных высот Иерусалима, в лунатическом равнодушии своем дойдя в одну из ночей до крайних пределов языческого мира – каменных столбов на берегу моря: «Гигантские столбы, уходящие правильными рядами по направлению с востока на запад, установка которых потребовала от древних язычников удивительных знаний, эти мудрено расположенные каменные гиганты, как и скалы на берегу залива, как и волны моря, как и далекие созвездия, распространяли тот же нездешний равнодушный холод, поскольку они относились к той же безличной системе земли, и моря, и звезд с открытыми слепыми глазами, которые бессмысленно вращаются в темнице собственных орбит, следуя слепым законам, продиктованным слепыми силами, которые в слепоте своей сотворили сами себя».
Но космический круг, несущий Габриэля по своей орбите, должен замкнуться внезапным взрывом и катарсисом – таковы уж законы повествования, обретенные Шахаром еще в первом романе цикла. Габриэль Лурия в униформе с крестом на спине (он служил в это время посыльным) идет к кальвинистскому священнику, судя по всему, – высокой персоне.
«Дверь отворилась, и священник протянул руку, чтобы взять посылку, а второй рукой начал рыться в кармане, чтобы вытащить несколько монет на чай носильщику. Когда священник поднял голову, Габриэль увидел под черной шляпой лицо Маленького Срулика, лицо Израиля Шошана, своего давнего друга еще со времен иешивы рабби Авремеле в Старом городе и иешивы рава Кука…» Если для Габриэля эта встреча явилась поначалу неожиданностью, кальвинистского миссионера Израиля Шошана она потрясла: «Он отпрянул назад, наткнулся на стол и ухватился одной рукой за его край… он судорожно заслонил глаза, словно защищая их от невыносимого зрелища».
И тут раздается возглас Габриэля, не менее, если не более относящийся к нему самому, нежели к доктору Шошану: «Срулик, Срулик… Что ты тут делаешь?»
«А может быть, я и вправду умер?» – думает Габриэль, ибо ужас, каким был охвачен Срулик, увидев его, могло нагнать только привидение. Самый верный способ узнать, не отлетела ли душа, это отыскать свою тень, – вспоминает Габриэль. – Я ищу свою собственную тень, а может быть, и Маленький Срулик мертв, как и я, но только он не знает этого».
«Его веселость еще увеличилась, когда он посмотрел вокруг и не нашел ни одной сколько-нибудь заметной тени – ни своей, ни Маленького Срулика. В сероватом свете, пробивающемся сквозь вечные туманы, окутывающие северные города и скрывающие яркий глаз солнца, его глаза различали только мягкие оттенки и полутона, плавно сливающиеся друг с другом и не имеющие никаких четких очертаний».
Этой веселостью, скорее похожей на паническое пробуждение от сна, от лунатического равнодушия, когда внезапно во всей остроте видишь, до каких пределов ты опустился, завершается роман «Лето на улице Пророков».
ИСКУССТВО И ЭРОС – ДВА КРЫЛА ТАЙНЫ ЖИЗНИ
Физическая любовь, несущая в себе духовное слияние любящих душ, согласно Каббале – одно из главнейших чувств, которые пронизывают мироздание, сотворенное Богом. Эта тема в разных вариациях развивается в следующих за первым романах «Путешествие в Ур Халдейский», «День графини», удостоенном престижнейшей литературной премии Франции – премии Медисис в 1981 году, «Нингель», «День привидений». Но особенно широко тема любви, земной и вечной, освещена Шахаром в шестом и седьмом романах цикла (по выражению автора, главах, вратах) «Сон в ночь Таммуза» и «Ночи Лютеции».
Тему «вечной» любви», по Шахару, может выразить лишь искусство, окрыленное верой. В одном из интервью последних лет на вопрос: «Не кажется ли вам, что Габриэль Йонатан Лурия все еще не осуществил обещанное в начале своего пути?» Давид Шахар отвечает: «В конце шестого романа есть некое прозрение героя, а точнее, автора, которое я бы назвал «Судебный процесс, возбужденный потерянным раем против автора-творца». Подсудимый старается отдать себе отчет в отношениях между творцом и творением, между Создателем и его созданием. Это – главное в романе и, в определенной степени, во всей эпопее. Речь опять о внешней оболочке жизни и нагой душе под ней, о той «скорлупе» (клипа, скорлупа – еще одно каббалистическое понятие), которую человек пытается пробить всю свою жизнь».
Интенсивные поиски «тайны жизни» Шахар продолжает в седьмом своем романе «Ночи Лютеции». В том же интервью на вопрос: «Видите ли Вы сегодня некое завершение «Лурианы»?» – он отвечает вопросом: «Хватит ли мне жизни предать бумаге в рамках «Лурианы» всё то, что я бы ещё хотел написать?»
Один из героев романа «Ночи Лютеции» выражает свое отношение к французскому художнику Эжену Делакруа, вернее, к его полотну «Иаков, борющийся с Ангелом»: «Не только громоздкие крылья этого существа… перестали меня интересовать, но и сама картина… выглядящая как пышная и зализанная декорация… Но само существование этой картины отдает чудом, неким тайным смыслом, попыткой понять это явление: как в новое время французский художник находит душевную необходимость отнестись к чему-то, что произошло некогда, тысячи лет назад… в маленьком племени пастухов, кочующих между пустыней и дальним краем Средиземного моря… Как это случилось, что нечто, написанное когда-то на языке маленькой горстки людей, заброшенных в дальний угол владеющей миром империи, и сегодня заставляет биться сердца тех, кто живет в ином обществе и говорит на ином языке…».
Жизнь – от мгновения до вечности – выразима лишь искусством и любовью. Вот два крыла жизненной тайны.
И если автор останавливается перед этой тайной в бессилии, к ней продолжают пробиваться – праотец Иаков, художник Делакруа, красавица-цыганка Лютеция. Она говорит о любви, которую нельзя купить за все золото мира, о любви, как о чуде, которое мгновенно ускользает из рук, стоит лишь захотеть его поймать. Она говорит об этом на фоне той же картины Делакруа: ведь Иакова в ту ночь тоже пытается ухватить чудо: «Если я влюбляюсь, то всем сердцем, всей душой, всем своим существом». Лютеция во имя любви к писателю-цыгану давно отринула наследство вместе с «великой честью буржуазного статуса». Бывшая кальвинистка Лютеция ненавидит «христианское ханжество и всяческие церкви», но тайну своей любви открывает именно в церкви…
Давид Шахар перелопачивает весь мир – от Каббалы и ханаанского мировоззрения до христианской эзотерики, – чтобы посредством искусства, вдохновленного эросом, найти путь к тайне существования и веры. По сути, задача эта неразрешима. Такие романы, как «Лето на улице Пророков», «День графини», «Сон в ночь Таммуза», сегодня можно без всякого преувеличения назвать классическими в новой ивритской литературе, но, при всем при том, выясняется, что корни чуда борьбы Иакова с Ангелом следует искать не в Париже или в сонной бретонской деревне. Давид Шахар чувствовал это, борясь с самим собой в мире, к которому принадлежал, из всех сил стараясь не быть вытянутым из экзистенциальных глубин на поверхность рейтинговой суеты сует. (Газета «Нью-Йорк Таймс» назвала его ведущим писателем на иврите, а во Франции он удостоился высшей награды – ордена Почетного легиона…)
Писатель, конечно же, мечтал о разгадке сокровеннейших тайн существования, но, как и сам он предполагал, на это ему собственной жизни не хватило…
- * Из подготовленной автором к печати книги «Ивритская литература: тексты в момент реальности и в момент мифа». В основу публикуемой главы легло предисловие к роману Д. Шахара «Лето на улице пророков» (БИБЛИОТЕКА-АЛИЯ, 1991, Иерусалим). Цитаты из романа, переведенного на русский язык Н. Вольберг, приводятся по этому изданию. ↑