Критики и почтальон. Вильям Шекспир. Дина Рубина. Шлягер и клип. Литература: стереотип или архетип?
Вот уже тридцать лет, как люди перестали читать серьезные книги.
1
В известном анекдоте новенький в палате сумасшедших наблюдает такую сцену: больные лежат в кроватях, кто-то произносит: «Пятнадцать!» и все хохочут. «Восемьдесят шесть!» – кричит второй, и снова все хохочут. «Девяносто два!» – кричит третий. Все вскакивают и начинают его бить. «В чем дело?» – интересуется новенький. Оказывается, людям в палате надоело рассказывать друг другу одни и те же анекдоты. Тогда их просто пронумеровали и стали называть лишь порядковые номера. А под номером девяносто два шел анекдот, который в палате считали неприличным.
Сегодня содержание нового литературного произведения для большинства литературных критиков – повторение известного и надоевшего. Правда, вместо номеров у них свои особые знаки: «постмодернизм!.. экзистенционализм!.. квиетизм!.. номинализм!.. андерграундный постэкзистенциальный концептуализм!..» Как с помощью этих знаков ведется разговор о художественной литературе, нетрудно узнать, открыв любой пятничной номер газеты «Вести», самой высокотиражной в Израиле.
Это даже нельзя назвать снобизмом. Снобы, наконец, оставили в покое литературу и ушли в интернет. Так что если кто и остался, то, выражаясь по-научному, «единичные в поле зрения».
Станислав Рассадин, один из самых авторитетных российских литературных критиков, ненавидящий снобов, находится на другом полюсе литературы. И вот в 1998 году он печатно признался, что ничего от литературы не ждет и ему стоит большого труда заставить себя открыть книгу неизвестного автора.
Но, скажем мы, а если сегодня появятся такие писатели, как Толстой и Достоевский, такие драматурги, как Шекспир…
Что ж, представьте, что сегодня кто-то вдруг случайно обнаружит неизвестный роман Толстого или Достоевского. Уверены ли мы, что чтение откроет нам что-то новое, чего мы еще не знали? Если уверены, то купим ли эту книгу в магазине? Если купим, то много ли нас таких, оправдаются ли типографские расходы? Если оправдаются, то возможно ли это без дорогостоящей рекламы? Кто в таком случае будет делать рекламу? Если найдется такой предприниматель, то почему он издаст Достоевского, а не очередной «женский роман»? Кто сегодня более читаем, Федор Достоевский или современник его Всеволод Крестовский, при том, заметьте, что Достоевского «рекламируют» школьные учебники вот уже сотню лет, такой рекламы у Крестовского нет и не будет.
Все эти вопросы чрезвычайно стары для Запада, где давно справили поминки по «эре Гутенберга», но Россия долго держалась «литературным заповедником» (выражение А. Битова), не прошло и десятка лет после многомиллионных тиражей, еще никто не доказал, что русская литература повторит судьбу западных, а мы родом из России.
Так что пока отметим лишь ситуацию: автор художественного произведения не может сегодня адресовать свои книги интеллектуалам. Его просто не найдут на книжной полке. Разве что случайно через много лет.
В прежние времена писателей иногда выручал скандал, к примеру, судебное обвинение в порнографии или убийстве. С тех пор уже написаны воспоминания убийц, исповеди проституток, поэтессы описали свои оргазмы, называя имена и фамилии участников события, и особого интереса к себе этим не вызвали – время скандалов в литературе кончилось, поезд ушел.
В Израиле автор может продавать свои книги на встречах с читателями, но это уже не чистая литература, а немного эстрада или что-нибудь еще.
Однако, у писателя остается шанс.
Примерно в те дни, когда высказался, как всегда, честно, Станислав Рассадин, в той же Москве в телепередаче «Добрый вечер» немолодая женщина, почтальон по специальности, рассказывала, как, возвращаясь с работы, она упала и сломала ногу. Скрытый перелом обнаружился позднее на рентгеновском снимке. Сразу же после падения женщина почувствовала сильную боль и попыталась добраться до дома. В эти минуты ее волновало только одно: она может опоздать на очередную серию мексиканского телесериала. Почти теряя сознание, она, все же, не опоздала. Это показывает силу потребности, которая ею владела.
Можно рассуждать – и это делают бесконечно – о том, что кино и телевидение убили книгу, как Ирод Великий (или кто-то другой из великих?) убил свою мать. Однако можно увидеть и другое: налицо колоссальнейшей силы потребность, удовлетворить которую может только массовое искусство, и, стало быть, потеряв монополию, потесненная конкурентами, книга все же, может существовать. И в самом деле такие книги благополучно существуют. Она написаны не для Станислава Рассадина и не для снобов, а для уважаемой женщины из телепередачи.
Есть люди, которые говорят, что эти книги – не искусство, не литература.
Но почему же?
Да потому, говорят строгие поклонники искусства и литературы, что эти книги написаны в угоду массовому читателю, толпе, а поэт должен идти своей нетореной тропой, презирая суд толпы.
Так нас учили в школе.
В свое время это было прекрасно.
В наше время автор поставлен в такие условия, что если он намеревается жить литературным трудом или, хотя бы, быть прочитанным, то преуспеть он может лишь в двух случаях: или сам он немного «почтальон», или же он сознательно учитывает потребности массового читателя.
Первый случай пикантен тем, что авторы усиленно открещиваются от «массового искусства», предают его анафеме и считают себя тем самым Поэтом, который не внемлет молве толпы.
Второй случай требует от автора ума, таланта, мужества, тяжелого труда, риска, и чреват читательской неблагодарностью, поскольку читатель, в отличие от телезрителя, к сожалению, уважает непонятное и скучное и не любит, когда ему слишком явно угождают.
Именно этот второй случай и является темой настоящих заметок. Я попытаюсь рассмотреть несколько произведений с этой точки зрения. Естественно, я выбрал те, которыми восхищаюсь.
2
Фразу, вынесенную мной в эпиграф, Лабрюйер написал триста лет назад.
Гутенберг изобрел печатный станок за двести пятьдесят лет до этого. Уже тогда некоторые утверждали, что дешевая книга сделает знание достоянием толпы и, следовательно, уничтожит его. Читатели рукописных книг полагали, что книга не может быть общедоступной, что чтение – это трудная духовная работа, на которую человек толпы неспособен.
Как мы видим, разговоры о серьезных книгах и массовой литературе не новы. Даже если забыть про древние Грецию и Рим, эти разговоры существуют столько же, сколько книгопечатание.
Вот что интересно: если книгочии, ужаснувшиеся изобретению Гутенберга, правы, то мы с вами, то есть те, кто пишет и читает статьи о художественной литературе, и есть та самая толпа, пугало просвещенных людей XV века. И то сказать: истории грешников нас интересуют больше, чем жития святых, и, скажем, тончайшие рассуждения схоластов нас не волнуют, хоть в них поставлены вопросы о боге, нравственной ответственности и свободе воли, – вопросы, на которые у нас нет ответа.
Конечно же, мы – толпа, и как всякая другая, едва возникнув, начинаем делиться на новых посвященных и новую толпу, которая, в свою очередь, возникнув… и так далее. Как ни разбивай магнит, у него всегда будут два полюса.
Тем не менее, времена отличаются друг от друга, и начало «Эры Гутенберга» не во всем совпадает с ее концом. Возьмем пример из начала. «Венецианский купец» Шекспира был издан в 1600 году, так что специалист сможет, наверно, перечислить все издания от Гутенберга до этой комедии.
Имя Шейлок стало нарицательным. Означает оно алчного безумца, в погоне за златом готового рвать на куски живых людей. Пьесу сегодня прочитали немногие из огромного числа людей, слышавших о Шейлоке. Между тем в ней отчетливо прослеживается один интересующий нас процесс: сотворение духовных ценностей вопреки замыслу их творца.
Мы никогда уже не узнаем, что хотел сказать Шекспир своей комедией. О его замысле мы можем судить лишь косвенно, на основании нескольких фактов.
Первоначальное название комедии: «Превосходнейшая история о венецианском купце. С чрезвычайной жестокостью еврея Шейлока по отношению к сказанному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса; и с получением руки Порции посредством выбора из трех ларцов. Как она неоднократно исполнялась лорд-камергера слугами. Написана Уильямом Шекспиром».
Это тот анекдот, который Шекспир «продает». Товар приходится удивительно ко времени: Англия еще помнит громкий процесс еврея Родриго Лопеса, в 1593 году казненного по обвинению в попытке отравить королеву. В комедии есть намеки на этот процесс. Она поставлена через три года после казни, это не может быть случайностью, драматург явно эксплуатирует сенсацию.
Для этой цели годился любой злодей-еврей. Шекспиру удачно подвернулся под руку литературный сюжет, не новый уже в новелле Джованни Фьорентино, откуда взяты и место действия, и история сватовства молодого венецианца, воспитанника благородного купца, и история векселя, который купец дал ростовщику-еврею на условиях расплаты куском собственного тела. От начала до конца комедия, в основном, вольно инсценирует чужую новеллу.
Из всех известных историй о евреях Шекспир выбрал самую антисемитскую, с самым страшным персонажем, и предложил ее публике, наэлектризованной ненавистью к еврею-убийце (подлинному или мнимому). Спектакль был, как теперь говорят, обречен на успех. Таков замысел.
А дальше произошло чудо. Шейлок оказался наделен загадочным обаянием, стал будоражить воображение и совесть, и когда он произносил монолог о несправедливости мира к своему народу – кажется, первый в мировой литературе и до сих пор непревзойденный по силе чувства крик страдающего еврея, – зал на протяжении трех веков откликался состраданием.
Почему же это произошло?
Обостренная совесть великого гуманиста заставила его вступиться за гонимых? Значит, желание сказать о них доброе слово заставило его взять такой антисемитский сюжет? Что ж ему мешало взять другой сюжет и другого героя, не людоеда, а благородную жертву, как стали делать гуманисты в более поздние времена? Может быть, соблазнил интересный образ, замерещившийся в подсознании? Но Шейлок – не главный герой, занимает не так уж много места в пьесе, а образы, надо сказать, «автору всегда удаются». Или же Шекспир поставил себе другую задачу, пошел путем парадоксов, в свой кровавый век решил показать, что в омерзительной преступности еврея виноваты сами христиане, и тем обелил еврея? «Милость к падшим призывал»? Но если зритель комедии не возрадуется победе добра над злом в финале, комедии попросту не получится, и в самом деле, победа блистательных героев над раздавленным пауком-ростовщиком происходит ко всеобщей радости. Шекспир скорее призывает к бдительности, чем к благодушному снисхождению. Кроме того, если гуманист оправдывает людоеда, какой же он тогда гуманист?
Я позволю себе утверждать, что гуманистами не рождаются, а становятся по очень веским причинам. Вильям Шекспир стал великим гуманистом потому, что был великим драматургом, мастером, который вынужден следовать законам своего ремесла, законам искусства. Драматург обязан увлечь зрителя, заинтересовать его своей историей, заставить его волноваться, не дать ему скучать и быть равнодушным. Если для этого надо потакать зрителю, если иначе нельзя, – он обязан это сделать. Если надо менять убеждения, пристрастия, язык, – мастер изменит все. А вот законы искусства изменить он не может. Они первичны. Кровожадный зритель и потакающий ему драматург – оба зависят от этих законов, без соблюдения которых не происходит чуда сопричастности.
Держась рамок статьи, посвященной дню сегодняшнему, я не могу отвлечься для подробного разбора пьесы и постараюсь лишь кратко показать, как свершилось чудо в «Венецианском купце».
В новелле Фьорентино не мог возникнуть вопрос, для чего ростовщику человеческое мясо. Новелла рассказывала о любви и благородстве, ростовщик был персонажем вспомогательным и мотивы его поступков никого не интересовали. В пьесе такое невозможно: любой персонаж в ней должен иметь психологические мотивировки своих поступков, и чем неординарнее, чем важнее для сюжета поступок, тем понятнее должны быть его мотивы, иначе зритель перестанет верить происходящему на сцене и потеряет к нему интерес. «Выдумывать можно все, кроме психологии», скажет потом Лев Толстой. Написанные в V веке до н. э. трагедии Еврипида идут на сцене и сегодня, поскольку психологические мотивировки в них безупречны. Не имело значения, гуманист Шекспир или человеконенавистник, он обязан был убедительно объяснить, зачем Шейлок так страстно добивается куска человеческого мяса.
Алчность Шейлока не могла быть мотивом поведения: кусок человеческого мяса даже в пищу правоверного еврея не пригоден. Между тем Шейлок по сюжету должен был в залог за большую сумму денег потребовать именно кусок мяса, а потом настойчиво требовать выполнения договора, иначе пропал бы такой выигрышный сюжет. Шекспир находит единственно возможное в этой ситуации объяснение – месть. Если бы мы с вами, дорогой читатель, взялись писать пьесу с таким сюжетом, мы не нашли бы никакого правдоподобного мотива, кроме мести, а во времена Шекспира это был очень уважаемый, хоть и не совсем христианский мотив.
Сразу все становится на свои места.
Но это надо еще сделать. Вот как мастерски это сделано в комедии.
Промотавший состояние молодой человек просит у Шейлока в долг крупную сумму. За него поручается богатый благородный купец Антонио. Этот Антонио брезгливо презирает ростовщиков, евреев и самого Шейлока, он постоянно оскорбляет его. Шейлок же, как на грех, наделен чувством чести. Именно оно заставляет его брать процент. Благородный Антонио может быть бескорыстным благодетелем, а в положении Шейлока бескорыстие выглядит подлостью: «Синьор, вы в среду на меня плевали, в такой-то день пинка мне дали, после назвали псом; и вот за эти ласки я дам взаймы вам денег?»
Оскорбления заставили ростовщика жить отшельником вдвоем с единственным близким человеком – дочерью, которая никогда не выходит из дому, чтобы не соприкасаться с враждебным грубым миром. И вот теперь враг обращается с просьбой. В эту минуту Шейлок готов объясниться, но Антонио продолжает оскорблять его, отказывается от дружбы: Шейлок должен дать ему деньги не как другу, а как врагу.
Ах, так! Шейлок упоен: ненавистный человек, обрекший на затворничество его молодую дочь, пришел с просьбой. Какая прекрасная минута! Нет, Шейлок не станет наживаться. Никаких процентов! Шейлоку угодно пошутить: он отказывается от вознаграждения, пусть только Антонио напишет бумагу, что в случае неустойки он заплатит собственным телом.
Неустойка представляется всем нереальной: Антонио слишком богат. Нужно дьявольское стечение обстоятельств, чтобы он стал банкротом, так не бывает. Шейлок и не рассчитывает на это. Он счастлив. Какая упоительная шутка: тело великолепного Антонио становится его, Шейлока, собственностью! Это записано на бумаге! Мысленно это уже случилось на глазах у всех! Это куда унизительнее для купца, чем такой же мысленный пинок под зад, которым тот наградил Шейлока. Обернись шутка реальностью – это уже ничего не добавит к свершившемуся триумфу.
Шекспир хочет быть внятным, он исключает всякие другие прочтения. Пока Антонио совещается с другом, подписать бумагу или нет, Шейлок с горечью наблюдает за ними:
«О отче Авраам! Вот каковы все эти христиане: их жестокость их учит и других подозревать. Судите сами: если он просрочит – что пользы мне от этой неустойки? Людского мяса фунт – от человека! – не столько стоит и не так полезен, как от быка, барана иль козла…»
Он неимоверно горд и после подписания бумаг отказывается от приглашения на обед:
«Я буду покупать у вас, продавать вам, ходить с вами, говорить с вами и прочее, но не стану с вами ни есть, ни пить, ни молиться».
После этого мы видим его уже потерявшим разум от горя: дочь сбежала с христианином. Она предала, обокрала его и навсегда погубила сама себя. Гордец растерял всю гордость, мечется, сам не слышит, что говорит, жалуется на судьбу злорадствующим врагам, забыв, что они враги:
«Дочь моя! Моя собственная плоть и кровь!»
Чтобы быть убедительным и понятным, драматург использует все возможности драматургии: известия о бегстве дочери и разорении Антонио приходят почти одновременно, новые подробности о том и другом чередуются, путаются в сумеречном сознании, слова «собственная плоть» и «фунт плоти» Антонио взаимопроникают, как у сегодняшних поэтов, они все время рядом.
«И никакого отмщения!» – кричит Шейлок.
В своих безумных выкриках он остается верен себе, стеная об убытках, о стоимости унесенного дочерью материнского кольца, – это остается верным себе гений Шекспира: в сознании людей иррациональное всегда принимает форму рационального, в минуту гибели у нас нет других слов, кроме тех, которые мы произносили всю жизнь, божью кару мы измеряем в дукатах.
Шейлок решает требовать фунт плоти Антонио. Когда его спрашивают, зачем она, ведь не насытишься же этим мясом, отвечает:
«Пусть никто не насытится им, оно насытит месть мою».
В этом состоянии он и произносит свой знаменитый монолог о праве евреев называться людьми.
«Вы нас учите гнусности, – я ее исполню. Уж поверьте, я превзойду своих учителей!»
Тут уж прямо-таки оторопь берет: нужно было Шекспиру брать антисемитский сюжет, чтобы написать такую проеврейскую фразу?..
С этой минуты Шейлок закрыт для всех. Ему предлагают деньги, сумму удваивают – он отказывается: нет, только фунт мяса. Можно лишь удивляться зрителю, который веками видел в этом алчность.
Его умоляют, он отвечает:
«Я не из тех глупцов, унылых, слабых, что, охая и головой качая, на просьбы христиан идут».
Его стыдят – в ответ он произносит монолог о безнравственности своих судей. Ему угрожают – он ничего не боится. Правда, потом под угрозой смерти он соглашается принять христианство, но эта скороговорка брошена мимоходом и забыта, мы так и не видим раскаявшегося христианина Шейлока – такого христианина не может быть, и Шекспир проявляет такт, оставив тему.
Шейлок был обречен с самого начала. Это замечательно выразил его слуга, веселый христианин Ланчелот, в разговоре с его дочерью: она обречена на вечные муки в аду за то, что родилась дочерью еврея, единственная ее надежда может быть в том, что мать согрешила и на самом деле отец не Шейлок, а какой-нибудь христианин, но и в этом случае она попадет в ад – не за грех отца, а за грех матери. «Но я спасусь через мужа, – отвечает в тон умная девушка, – он сделает меня христианкой». – «Правду говоря, – размышляет Ланчелот, – за это его похвалить нельзя; нас, христиан, было и без того довольно: как раз столько, чтобы всем можно было прокормиться. А если еще понаделать христиан, то, пожалуй, повысится цена на свиней».
Вопрос поставлен остро. Зрители погрубее наверняка смеялись над этой обреченностью евреев. Может быть, с гусиным пером в руках доведя клерикальную мысль до человеконенавистнического абсурда, усмехнулся и сам Шекспир.
Тут можно в очередной раз повторить общеизвестное: Вильям Шекспир – великий гуманист. Нисколько этого не оспаривая, отметим другое: такого прочтения анекдота требовали от него законы драмы.
Они подсказали единственно возможную мотивировку поступка: месть. Возник следующий чисто драматургический вопрос: за что ростовщик будет мстить? Он мстит безупречным благородным героям, следовательно, поводом для его мести должно быть нечто, что не бросает на них тени. В качестве повода не годится, скажем, гибель его дочери, разорение или изгнание. Просто побег дочери с христианином? Зрителю трудно поверить, что это может довести отца до безумия. Это лишь последняя капля. Драматург должен был найти другую причину для мести, достойную своих положительных героев, и он ее нашел: это ненависть Антонио к евреям, к ростовщикам, которые дают деньги под процент. Это уже серьезно: отрицание права Шейлока на жизнь. Антонио не скрывал своей ненависти, потому и стал отчий дом адом для Джессики, потому и потерял ее Шейлок. Не так уж неправ еврей, чутьем распознав высоконравственного виновника своих бед. Но в таком случае драматургический узел завязывается на расовой ненависти, и Шекспир заостряет конфликт всюду, где может, и через шутки Ланчелота и через монологи ростовщика.
Законы драмы требуют, чтобы в борьбе двоих было, по меньшей мере, равенство сил. Можно преувеличить силу Шейлока, угрожающего благородному Антонио, но нельзя ее преуменьшить – тогда не будет драмы. Если герою ничто не противостоит, героя нет. Шейлок должен иметь свою правду, свою силу, свое обаяние. Этого требуют законы искусства.
Из этого не следует, что Шекспир не гуманист, но, может быть, из этого следует, что законы искусства сами собой творят гуманность.
3
Признаюсь, я не случайно выбрал примером «Венецианского купца»: хотелось оставаться в рамках еврейской темы, это поможет нам в дальнейшем разговоре.
Потому что опять эта тема, только не начало эры Гутенберга, а ее конец, с чего мы и начали, а теперь продолжим, на еврейском языке это звучит «Анахну мамшихим», и так называется один из рассказов Дины Рубиной.
Это добротная реалистическая проза, которая конструируется из реалистических образов, возможно – не сочиненных. Все, как в жизни. Жизнь такова, что вполне это возможно: женщина, московский инженер-электрик, в Израиле убирает виллы, работает натурщицей в студии, и когда вырубается свет, она с подиума летит голышом к электрощиту. Живет вдвоем с сыном, называет его Сержантом…
Реалистическая проза сегодня не востребована. Рассказ, написанный мастером изнутри самой жизни, займет свое место среди другой добротной прозы (чуть лучше, чуть хуже – кому это важно), которую, в принципе, не читают.
Сегодня читают другого автора, похожего на автора «Анахну мамшихим», но все же иного. Даже российские журналы, издыхая, растеряв тиражи, дрались за новый его роман. В то время, когда читатель перестал покупать журналы и книги, его повести переснимали на ксероксах и передавали из рук в руки. В Америке и Германии на встречу с писателем собирались полные залы. Успех продолжает развиваться. Лучший его признак – имя (Дина Рубина) стало известно многим, не прочитавшим ни одной ее строчки.
Своим успехом Рубина обязана не спонсорам, устраивающим рекламу, не меценатам, не фондам, призванным подкармливать служителей идеологии, в нашем случае – сионистской, сумевших пробиться к кормушке. То, что она сделала, называется, кажется, кич, – конкурентоспособный рыночный товар. Был спрос, Рубина его удовлетворила.
Произошло это естественным путем. Писатель остался верен себе. Читатель, который у Рубиной был всегда, узнает своего любимого автора в каждой его новой вещи. Да что там – вещи, в каждой его странице. То, что изменилось в авторе, изменилось органично по всеобщим законам приспособления, по которым эволюционируют виды животных и растений, конструкции автомобилей и кофемолок, американские кинофильмы и антибиотики.
Жизнь быстро менялась, а Рубина успевала выпускать повести и романы, так что задним числом нетрудно проследить (мы не будем этого делать), как менялась ее проза от лирической повести к кичу. В середине этого ряда стоят повести «У врат твоих» и «Камера наезжает», они воспринимаются как вполне реалистические, описывающие обезумевшую жизнь. То есть, недавно она казалась обезумевшей, а теперь – нормальной.
Заметим, что в то же время и точно так же менялся читательский вкус. В конце 80-х читатель глотал романы в стилистике «Войны и мира» (Гроссмана, к примеру), потом Довлатова, и уже в начале 90-х востребовал острое восточное блюдо.
Совсем рядом, в американском кино, спрос уважительно изучали и в наше время, говорят, делают это по научным методикам, с моделированием элементов будущего фильма и с испытаниями зрительских эмоций на контрольных группах. Эмпирически выясняют, как реагирует психофизиология зрителя на конкретного актера в конкретной роли, на удлинение или уменьшение носа нарисованного персонажа. Автор мультфильма может сказочно разбогатеть, если его рисованное существо полюбят. Изображение замелькает на маечках и обложках школьных тетрадей, на пластиковых пакетах и в календарях… Но как знать, кого полюбят? Изучают биотоки контрольной группы, опутывают датчиками, следят по приборам и добиваются точного результата: сегодняшний человек полюбит именно такого лягушонка.
Некоторым это не по нутру. «А где духовные ценности?!» – схватится за голову «известный писатель Каганович» из романа Рубиной.
Слово-то какое, извините, рыночное – ценности. Давайте же будем серьезными. Эмпирические исследования приводят ко все большему и большему участию зрителя в создании художественного произведения. Вместе с художником он становится творцом фильма.
Собственно, именно в этом философский смысл успеха.
Переоценить это невозможно. Если в начале цивилизации у пещерного костра религия, философия и искусство неразрывно сливались в ритуальном танце перед тотемом, если это обеспечивало абсолютную психическую связь племени и внутреннюю гармонию каждого, то теперь с помощью науки, проникшей в зрелище, мы снова возвращаемся к былой магии и гармонии. Пусть не перед тотемом, пусть перед телеэкраном или чем-нибудь другим внутренний взор каждого из нас начинает видеть одни и те же образы. Создатели фильмов извлекли их со дна нашей души и теперь возвращают нам же самим. Начинаются поиски сюжетов. На стереотипы восприятия накладываются стереотипы самосознания: с героем должно происходить то-то и то-то. В фильме Сталлоне, Шварцнегера или Сигала сначала героя должны хорошенько избить, унизить, предать, только потом он должен начинать крушить врагов… Мы на новом уровне обретаем, как сказал бы Карл Юнг, коллективное бессознательное, коллективную душу.
Знать бы это коллективное бессознательное…
Не имея под рукой американской научной базы, мы поступим наоборот, по успеху книги постараемся определить, что запрашивалось читателем.
Стало быть, роман «Вот идет Машиах…». Что мы все заладили – кич, кич. Давайте же посмотрим, что в нем есть.
Еврей, требующий фунт мяса, сегодня не интересует драматургов, зато, как нам указывают антисемиты, большая часть драматургов в театре и кино сами стали евреями. Особенно в России. И вот эта удивительная нация, говорящая и читающая по-русски, в том числе драматурги, киносценаристы, журналисты, режиссеры, актеры на общем фоне инженеров и врачей, хлынула в крошечную восточную страну, основное население которой вовсе и не слышало о Шекспире и Шейлоке.
Они все – есть. Есть цитаты из их творений, причем это напоминает первоапрельскую игру юмористов, которые печатают перечень десяти невероятно несуразных новостей, предлагая угадать, какая из них подлинная. У Рубиной никогда не знаешь, цитирует она или пародирует, нам предлагается забавная игра.
Что еще есть? Животрепещущая злободневность: в нескольких героях легко угадываются известные всем прототипы, есть намеки на реальные организации и реальных людей, обыгрываются аббревиатуры и подлинные фамилии. Читатель включается и в эту забавную игру.
При этом роман символичен. В его начале молодая женщина садится в автобус, и с этого мгновения все – нищий Мустафа, солдатик на сидении рядом с героиней, русый славянин в форме израильского солдата, шнурки на кроссовках водителя, вернее, их отсутствие, теперь уже знаменитое среди читающей русскоязычной публики, – все символично до самого конца, до пьяного дебоша в Йом Кипур, до самого Йом Кипура, до арабки с ножом, до последнего движения Зямы заслонить арабку, до смерти Зямы от руки израильского солдата, сына известной писательницы N., до радиокомментария, покрывшего собой все, неистребимого, безобразного, какого-то кишиневско-бакинско-одесско-бердичевского голоса, не поперхнувшегося ни русской, ни еврейской, ни какой-нибудь другой культурой. Мы так настроены автором на символичное восприятие, что без труда переводим символы в формулы: ага, убила не арабка, убил наш, причем – сын той самой, породившей… Разгадывание символов мы любим почти так же, как разгадывание кроссвордов.
Злободневный символический роман требует злободневных символичных персонажей.
Есть бизнесмен. «Сейчас он процветает. Живет там – здесь – там. Часто наезжает прикупить какой-нибудь автомобиль, еще квартирку, или ломтик промзоны где-нибудь на территориях…» Он невероятно удачлив, бизнес идет прекрасно, но у него депрессия, он пытается покончить жизнь самоубийством, и вот это нехитрое, по нашему мнению, дело – единственное, что ему не удается. Выпрыгивает в окно – ломает ногу, вешается – вынимают из петли, открывает газовую конфорку – кончается газ. «Похоже, на небесах не горят желанием встретиться с этим идиотом».
Это, пожалуй, все о герое, и это можно написать, ни разу не побывав в Израиле.
Есть врач. «Ведущий специалист по излечению депрессивных синдромов, Доктор, говорят, составил некую анкетку, вопросов сорок, не больше, – короткие такие вопросики по части «не желаете ли повеситься?», и подсовывает ее для чистосердечных признаний близживущему люду. Потом систематизирует ответы и пишет докторат на тему «Большая алия и суицидальный синдром». Или как-нибудь по-другому».
Старик Кугель, неопрятный, нищий, с какой-то физиологической неспособностью к правдивому слову, отирается по убогим редакциям, пишет обо всем на свете и выпрашивает стакан с чаем. В пятнадцать лет в Дахау он приобрел специальность укладчика трупов в газовой печи. Этот опыт мало кого интересует, и он – бесплатно, что ли? – под псевдонимом «Князь Серебряный» пишет безграмотные эротические романы:
«…огромная белая грудь вывалилась из ее прозрачного пеньюара, я в жизни не видал такой груди!»
«Он не видал. В Дахау он такой груди не видал», – раздражается героиня Дины Рубиной, редактируя этот текст для своей газеты.
А дед этой героини, Зяма, в гражданскую войну был мужем атамана. Банда, как ей и положено, устраивала кровавые еврейские погромы. Атаман Маруська укладывала свои пшеничные косы вокруг лба. Деда повесили, но в другой раз и другие люди. А потом он однажды открыл крышку сундука, в котором пряталась от погромщиков молодая красавица… А потом умер, помыв перед сном ноги, как цадик.
Есть Ангел-Рая, Саша Рабинович, Юра Баранов и Боря Коган, несколько других персонажей, и все они созданы тем же способом: «Из одной-двух внешних черточек лепится фигура (тут главное стекой тщательно отскрести лишнее), и одной-двумя характерными фразочками в нее вдыхается жизнь».
Рубина утверждает, что это делается потому, что «невозможно перенести живого человека на бумагу, он на ней и останется бумажным, застывшим». «Оставим дурному натуралисту это недостойное занятие», – дурачит нас она. Но если перед нами не рисунок с натуры, если художник предъявляет нам конструкции, то мы вправе задать вопрос, почему он выбрал именно эти конструкции из бесчисленного множества возможных. Если Рубина сама декларирует нам свои принципы письма, она не имеет права ссылаться на спонтанность своего творчества.
Вот в какую игру вовлекла нас Дина Рубина. Как правило, мы всегда понимаем, какую символическую нагрузку несет тот или иной персонаж.
Все эти игры происходят на фоне подлинных человеческих чувств, знакомых каждому из нас. Это все наши собственные чувства:
«…Она поняла – что натворила со своей жизнью, уже на пересадке, в Будапеште. Как это бывает – вдруг, просто, обыденно-беспощадно: мгновенное озарение правдой, свободной от «точек зрения».
…Она опустилась на скамью и зарыдала молча, страшно, содрогаясь в невыносимых конвульсиях, защитив лицо руками, безуспешно пытаясь совладать с этим, неожиданным для нее самой, припадком смертельного отчаяния. Рядом ее муж держал на руках младшего ребенка и растерянно смотрел на нее».
Отметим здесь особенность голоса Рубиной: рядом с расхожим штампом «содрогаясь в невыносимых конвульсиях» стоит пронзительно-зоркое «защитив (а не закрыв! – А.К.) лицо руками». Закрыть лицо руками – это тоже штамп, знак чувства вместо самого чувства. Рубина берет стереотипный образ приблизительной изобразительности и неожиданно емким словом делает его движением души.
Нашей души.
«Кормили всех тоже в каком-то спортивном зале, партиями… все смутно, никчемные лица перед глазами, обрывки фраз, мусорная дорожная мелочишка, бред, сон дурной… И горечь, страшная первородная горечь, чечевичная отрыжка Эсава: вот так мы бежали из Испании, вот так мы бежали из Германии, вот так мы бежали из Польши, вот так мы бежали из… вот так мы бежали… Вот так Я избрал тебя из всех народов, как стадо свое, и стану перегонять тебя, как стадо, с места на место, чтоб не забывал и не успокаивался, и не смешивался с языками другими…
Наутро погрузили всех в автобусы и отвезли в аэропорт».
И это есть: мы, странная нация, привыкли искать ответ на жизненные вопросы в книгах, и одна, как в известном анекдоте («Что ему подарить? Книгу?» – «Но у него уже есть одна») у нас уже была. Какое-то время нам даже казалось, что ее достаточно. Возможно, и Рубина первоначально ощущала то же, соотносила все с той единственной книгой, видела жизнь через нее. Это называется аллюзией. В самой первой повести «У врат твоих» это еще заметнее. Отсылок к Торе в ней больше. Саддам Хусейн воспринимается через библейские аллюзии. В комнате, закупоренной на случай газовой атаки, героиня не может выйти в туалет, садится по малой нужде на горшок, рядом – плачущие в противогазах дети, муж, и когда кончится эта трагикомедия, сказано в Торе: известно, когда – когда начнется праздник Пурим. Что и происходит на самом деле.
Разве мы с вами, кто с юмором, а кто всерьез, не отмечали это?
А чей это взгляд:
«…это были старые евреи, советская ветошь, выброшенная из страны безнравственной властью без пенсий и сбережений (их жалких пенсий и жалких сбережений). И сейчас он собирался вломить им как следует за все: за то, что не знают своей истории и своей великой религии, отстегнувшей от себя всем сестрам по серьгам. За их Великую Отечественную, в которой они участвовали, за все войны Израиля, в которых они НЕ участвовали, за то, что не приехали сюда ни в сорок восьмом, ни в шестидесятых, ни в семьдесят третьем. За то, что приперлись сюда сейчас – амбициозная рухлядь, – на пенсии, квартирные и бесплатные экскурсии. За то, что не покупают бриллианты в лавках. За то, что весело жрут благотворительные комплексные обеды. За то, что у половины из них – детишки свалили в Канаду».
Наш, конечно, чей же еще. Мы достаточно «широки», чтобы совместить это с «чечевичной отрыжкой». Еще, чтоб «пошире» было, и добавим: «Понаехало жидов…»
Приведу еще лишь один, последний, самый прозрачный пример: писательница N. «выслушала миллион восемьсот тысяч двести пятьдесят третью историю о расстрелянной гитлеровцами сестре Фирочке, упавшей в яму и засыпанной землей. На рассвете ее – по шевелящейся глине – откопал какой-то белорусский крестьянин и укрывал в хлеву со свиньями до конца оккупации…» Рассказано это в очень забавной сцене, когда мы еще не погасили улыбок оттого, что рассказчица похвастала: ее внук – один из самых знаменитых сутенеров Голливуда, «профессия, сами понимаете, не для слабонервных». Оказалось, на самом деле внук – каскадер, старушка просто спутала два иностранных слова. И вот на этом фоне – про пятилетнюю Фирочку. И – «все мы тут – каскадеры. И государство это – вечный каскадер…»
«Между прочим», – сообщает Рубина именно так, между прочим, – писательница-то N., слушая о Фирочке, плачет, и тут же язвительно называет свои слезы творческой эрекцией, и на месте Фирочки со всей мощью своего незаурядного воображения представляет собственного сына, и сердита на себя за свои слезы, оправдывается, и… «Нет, не буду я писать о Фирочке», – решает она. Дальше идет прекрасный абзац, но я прервусь здесь: вот так про расстрелянную пятилетнюю девочку и белорусского крестьянина Дина Рубина, несмотря ни на что, в том числе, несмотря на собственные декларации, все-таки, черным по белому написала! Не могла не написать и – написала, пусть она меня простит, чувствуя себя, как рыба на сковородке.
Да как же не чувствовать себя так, когда все эти события называются в Израиле Катастрофой, на иврите это слово – шоа, и кто-то остроумно припечатал словом «Шоа-бизнес» легионы пошляков, зарабатывающих пером на национальной трагедии. Лучше этого совсем не касаться. Но ты не можешь об этом не думать и не писать. Нельзя писать и нельзя не писать. Также непонятно, как быть с компенсацией из Германии. Нельзя брать эти деньги, помня, за что они, но нельзя и не взять, и не только потому, что очень нужны, но и из брезгливого отношения к дешевым красивым жестам… Ничего нам нельзя, куда ни кинь. Отдать Голаны сирийцам? Нельзя. Не отдать? Нельзя… «Оттуда никто не спасся, ни я, ни вы», – флегматично замечает Рудольф Кугель, бывший укладчик трупов, помешивая ложечкой чай.
Задним числом, идя вслед за читательским успехом Дины Рубиной, мы можем предположить: так вот, оказывается, о чем хотел прочесть читатель – обо всем этом. О нас, конечно, о нас, таких неинтересных и мелких в нашей суете, о «мусорной мелочишке», о нас, сегодняшних, узнаваемых, но обязывающе соотнесенных с Катастрофой, с российской гражданской войной и погромами, с великой «нашей» книгой, с арабами и территориями.
Читателю нужна самая малость: чтобы кто-то связал то, что перестало связываться само собой.
Перестали связываться стереотипы, которыми он жил.
Дина Рубина берет все стереотипы, которыми жив читатель, и выворачивает их наизнанку. Таким образом религиозный иудей оказывается русским Юрой Барановым, антисемит – евреем Борей Коганом, узник Дахау пишет эротические романы, религиозные евреи пьют, не просыхая, водку, комиссар гражданской войны был мужем атамана Маруськи, русские бородатые патриоты похожи внешне на бней-бракских раввинов, верующий иудей носит фамилию Христианский («У врат твоих»), преуспевающий бизнесмен одержим идеей свести счеты с жизнью и ему никак не удается это сделать.
Вывернув стереотипы, Рубина изобразила нас грешниками и бражниками, ленивыми и глуповатыми чудаками, непоследовательными самоедами, неприспособленными к жизни мечтателями. На работу являемся пьяными, как сапож… как Сапожников, а уж коль праздник, Пурим, Пасха, даже Йом Кипур – пропадай, моя телега, гуляй, рванина, от рубля и выше.
Мы пришли в восторг. Такими мы согласны быть. Берите нас в русскую мафию. Тем не менее, от выворачивания стереотипы не становятся чем-то иным. Так что, отвечая на собственный ранее заданный вопрос, почему вместо того, чтобы рисовать с натуры, автор вовлек нас в игру с изготовлением персонажей из двух-трех черточек и зачем ему понадобилось декларировать это, я берусь утверждать, что таким образом он, решая какие-то свои собственные проблемы художника, сумел возбудить и ярко выпятить все наши стереотипы самоидентификации.
Если теперь мы сведем все вместе, то заметим, что роман «Вот идет Машиах…» имеет все черты шлягера. Это шлягер в прозе – символичные стереотипы в свободной композиции, образующие в целом тоже символ. Наше собственное существование в своем символичном измерении всегда выглядит привлекательнее, чем в реальности, наши собственные чувства в шлягере почему-то (дальше мы поговорим, почему) предстают значительными, мы делаемся не похожими на себя и в то же время себя узнаем. У этого шлягера горькая ироническая интонация и нет любовной темы. Так тоже бывает.
У романа «Последний кабан из лесов Понтеведра» и подзаголовок музыкальный: испанская сюита. Устроившись на работу в матнас, героиня оказывается невольной свидетельницей любовного романа. Испанский любовный роман – самый любовный из всех. Даже современные любовные телесериалы все – на испанском.
В выборе темы Рубина опять попадает в десятку, пишет о самом интересном. Пять лет назад нас мало интересовала любовь, больше – устройство на работу, овладевание языком, исторические корни… Сейчас Израиль интересует нас больше нас самих, без испанских корней современный Израиль не понять, испанские корни не понять без любовной истории.
Как и прежде у Рубиной – исторические аллюзии. В первом романе они ветхозаветные, во втором – испанские. Карлик – талантливейший шут по профессии и призванию. У него красавица жена. У нее любовник – сам король (король здесь – директор матнаса).
А дальше, как и в прежних вещах, Рубина, дав нам заглотнуть наживку, пишет совсем о другом. Да, любовный роман, тайна, коварные интриги, записочки, попытка натравить мужа на любовника, смертельная ревность, романтическая предыстория, грех, нагнетание знамений, рок (не музыка, нет, у этого слова был когда-то еще один смысл), мечи и кинжалы, кольчуги и доспехи, пропасть в горах, дуэль, гибель!
Да, формально все это наличествует, так что вексель оплачен. Но в этом романе нет ни слова о любви. Мы понятия не имеем, любят ли любовники друг друга. Жена, правда, изменяет мужу с любовником, но это ведь не доказательство любви. Очень может быть, что обманутый муж тоскует скорее от полнейшей несуразности всего происходящего, чем от ревности. Хуже того, героиня любовного треугольника так и не появляется в романе. Рассказчик строит свой рассказ на собственных впечатлениях, а он настолько в стороне от любовной этой истории, что с героиней просто не пересекается, на наше счастье дважды видит промелькнувшую красную «Субару» начальника матнаса, в которой сидит роковая эта незнакомка. Не случись этого, мы вообще бы ничего не узнали.
Мы читали романы о любви и читали романы о ее отсутствии. Нет любви, не состоялась она – и об этом пишут серьезный роман.
Но такого в литературе, сколько я знаю, не было: Рубина написала любовный роман, в котором ничего нет ни о любви, ни о ее отсутствии, ни о ее иллюзии.
Зачем писать о любви? Разве вы, читатель, не все про нее знаете? Ведь столько уже написано. Вот и Шекспир много писал. В том же «Венецианском купце» влюбленные очень много говорят о любви. Что ж еще раз писать, если вы, читатель, все равно можете узнать о любви лишь то, что вам предопределено от роду, а это вы уже знаете.
Но что же мы тогда читаем? Автор называет это сюитой…
Я попытаюсь предложить иное определение жанра.
На мой взгляд, этот жанр – открытие в литературе, и в то же время он закономерно вырастает из всей прежней прозы Дины Рубиной по ходу ее развития от доизраильских ее вещей, через две повести, через «Вот идет Машиах…».
Не решаясь сразу произнести слово, я постепенно подготовлю к нему читателя.
Вот вместе с Диной мы впервые вступаем на эту территорию любви и видим вторую героиню, бравую Таисью. Ей уготована важная функция: въедливый глаз и бескомпромиссность, которые позволяют говорить все, чего не может позволить себе героиня. Сначала слышим два голоса: визгливый хулиганский и второй, мурлыкающий и журчащий. В языке первого – хулиганский беспредел, второй учит ребенка, как надо исполнять музыкальное произведение. Оказывается, Таисья одновременно говорит по двум телефонам, оба голоса принадлежат ей. Для сюжета не имеет никакого значения, что и почему говорит Таисья. Идет какая-то разборка с отцом по поводу квартиры, но это так и не имеет продолжения в романе.
Помните, как в аэропорту Будапешта известная писательница N. закрыла лицо руками и зарыдала? Мы отметили тогда: это знак чувства, а не само чувство.
Да, знак, образ, символ.
Зрительные образы впечатываются в нас сами собой – женщина, спрятавшая лицо в ладони, женщина, с ошеломляющей наглостью орудующая сразу по двум телефонам.
А вот нечто эпическое, гомерическое: Бенедикт Белоконь. Он приехал со своими сподвижниками давать концерт, и из своего минибуса увидел, как рабочие сколачивают сцену.
«Выскочив, он набросился на рабочих, стал давать советы, кричать на них и заставлять что-то там переделывать. При этом поднял какую-то тяжелую балку и, багровея, из последних сил удерживая ее, тряся лысой шишковатой головой, кричал:
– Все ко мне! Ко мне-е!
Из микроавтобуса посыпалась его бригада – несколько человек обоего пола с лицами немолодых энтузиастов. Они схватились за балку с другого конца; почему-то и я подбежала, и даже мои пенсионеры заспешили к багровому Белоконю и совместными усилиями все мы зачем-то оттащили балку в противоположный конец площади. (Позже я слышала, как страшно ругались рабочие, водворяя балку на место.)»
Дина Рубина дала нам визуальный образ, вместивший в себя все, что следовало об этом человеке знать.
Мы имеем дело, все-таки, не с сюитой, а с видеорядом.
Дина Рубина создала – наконец, я решаюсь это сказать, – видеоклип.
Как в каждом хорошем клипе, изображения нескольких видеорядов чередуются, а к концу взаимопроникают, связывая то, что по законам логики и прозы, вроде бы, связать нельзя. Связываются символы, образуется предчувствие. В романе это сделано ошеломительно. Темп убыстряется, нетерпение нагнетается, абсурд Белоконя как видеоряд всей нашей прошлой советской жизни, музыкально-драматическая композиция наряженных детей, как тема Пурима и Торы, средневековые костюмы, доспехи, кольчуги и латы на героях как испанская тема, к этому присоединяется еще один видеоряд – эпиграфов из средневековой поэзии, монахи, трубадуры, пророки, святые, все покрывается ослепительным извержением салюта над иудейской пустыней, на его фоне – силуэты двоих, дуэль, рок, смерть, финал, Дина Рубина снова нас победила, она устало снимает маску – представление окончено.
Разумеется, слово видеоклип тут условно, с поправкой на разницу между магнитной пленкой и текстом на бумаге. В изобразительность входят и непотребщина Таисьи, и тексты песен, и ироничность авторской фразы, и сама фигура автора, потому что в каждой ее фразе мы видим жест.
Видеоклип сменил шлягер.
Когда на телевидении стали записывать изображение исполнителей шлягеров, возможно, никто не предполагал, что создает новое, ни на что не похожее искусство. Снимали певца и музыкантов, монтировали разные их планы… Прошло несколько лет, и возникли специальные телеканалы видеоклипов. Это случилось совсем недавно, на наших глазах. Никто не знает, к чему придет новое искусство, какие глубины человеческой психики откроет. Выйдя из шлягера, клип живет теперь самостоятельной жизнью. Мы знаем только, что рациональность построения его убивает.
Дина Рубина пришла к нему, органично развивая свою прозу, после того, как создала шлягер. При этом она сохранила свое уникальное чувство слова, свою блистательную фразу, свою интонацию и, как мы убедимся, все тот же свой последний секрет.
Впрочем, «при этом» или «благодаря ему»?
4
Видеоклип создали, чтобы донести свою песню.
Повести и романы Дины Рубиной повествуют об одном единственном духовном событии, рассказывают одну историю. Недаром замечено, что каждый писатель всю жизнь пишет одну книгу. Она может строиться как сюита, шлягер или видеоклип, автор может менять жанр в соответствии с требованиями дня, но он не может написать чужую книгу.
Рубина рассказывает о молодой женщине, возраст которой, жизненная позиция, почти все жизненные обстоятельства и опыт соответствуют авторским. В повести «Камера наезжает» молодая героиня, автор свежей лирической прозы, получает предложение экранизировать свою повесть. Размер гонорара ее ошеломляет: она, наконец, сможет купить квартиру, выбраться из нужды. При этом от нее требуется сделать низкопробную халтуру, опуститься до уровня агрессивных малограмотных дикарей, угождать им и жить бок о бок с ними. Героиня оказывается одной против целого мира, она пытается бежать с киностудии, иногда затевает бунт, при этом понимая, что ее сопротивление – СМЕШНО. Это праведник, который понимает, как смешно в этом мире быть праведником.
Если не праведница, то кто она? Нет и слова в нашем языке для обозначения, но у Рубиной, как всегда, есть образ: одна в пустой гостинице, ночью, беззащитная и беспомощная, героиня прячется от веселых негров, которые ищут ее по всем этажам, чтобы изнасиловать. Загнанная в тупик, героиня вылезает в окно, за что-то уцепившись, висит в темноте над бездной. Не видя ее, негры мочатся на нее из окна, а она из последних сил держится, захлебывается и не обнаруживает себя ни звуком.
Повзрослев на несколько лет, героиня оказывается в Израиле (повесть «У врат твоих»). Она остается писателем. По-прежнему, но с еще большей остротой выбивается из нужды, ищет работу, снова приспосабливается к дикарям, хоть те уже владеют несколькими иностранными языками и работают на компьютерах. Почему-то все время хозяевами жизни оказываются дикари, почему-то все время умная, образованная, красивая молодая женщина – аутсайдер. Уже не мочой ее поливают, а «Скадами», хоть и в этой сцене в заклеенной комнате, в хедер атум, струя мочи – в ночной горшок – тоже есть. Героиня сидит на горшке, успокаивает детей, в промежутках между воздушными тревогами мечется в поисках денег и еды, редактирует бесконечный роман, благоухающий, как парикмахерская в Бердичеве или Кишиневе. Автор его, кажется, влиятельная сионистская деятельница, слегка забуксовала на собственной фантазии, будто антисемиты спят и видят, как бы изнасиловать евреек. Она пишет роман быстрее, чем героиня редактирует.
Настоящий хедер атум – не дома с детьми и мужем, а комнатка трех российских молодых женщин, иронией и юмором отгораживающихся от окружения монстров. И как ночью в пустой среднеазиатской гостинице, никто им не поможет, ни мужья, такие же беспомощные и неприспособленные к этому миру, ни пообтершиеся здесь интеллигентные друзья, которые могут дать дельный совет, но, к сожалению, всегда пьяны.
Как ни странно, героиня не похожа на жертву. Она притворяется своей, преданными глазами смотрит на торжествующих носорогов, и при этом сама, подобно герою Ионеско, не становится носорогом, безошибочное нравственное чувство никогда не изменяет ей, дезориентировать ее, купить лестью, добрыми намерениями или несчастным видом никому не удается.
И вот что удивительно (или самоочевидно?): когда Рубина мастерски «лепит из двух-трех черточек» свои образы, она хорошо знает, что делает; когда же она рассказывает о своей героине, ни мы, ни, беру на себя смелость сказать, сама Дина Рубина не знаем, что дает духовную силу этой женщине – семья, дети, необходимость добывать им кусок хлеба или же интеллигентная профессия, образование, привычка мыслить, способность существовать в измерении общечеловеческой культуры. В незримом художественном образе нельзя ничего вычленить – культуру, материнский инстинкт, женский инстинкт и мужественный юмор. Они органично образуют одно целое. Хочется красиво выразиться: вот где подлинный хедер атум, – но метафора слишком груба, она для видеоклипа, а мы вслед за Рубиной уже преодолели его, проникли глубже.
Литература издавна занята поиском цельного существа, эдакого атланта современной земли. Достоевскому привиделся кауфельный мужик, Толстой нашел Платона Каратаева, Хемингуэй искал его среди рыбаков, русские почвенники – среди русских крестьян, якобы неиспорченных цивилизацией, занятых простым трудом, создающих безусловную ценность – хлеб. А цельность явила себя миру не у них, а в прозе российских женщин.
Так случилось. «Простая баба» оказалась-то не так уж и проста, она приобретательница и хищница, ей всегда всего мало, глаза у нее завидущие, и только пока речь идет о разбитом корыте, она терпима, а дальше – читайте «Сказку о золотой рыбке». Именно смятенная, превозмогающая слабость и страх интеллигентная российская женщина с высшим образованием и тяжелыми сумками в руках, брошенная в жизнь без отцовского наследства и семейных бойцовских традиций, выросшая среди интеллигентских споров об искусстве и смысле жизни, именно она, ни на что не претендуя, оказалась тем цельным существом, которое все искали. Дина Рубина «забыла» про образы из двух-трех черточек, и оказалось, что можно «живого человека перенести на бумагу».
Я поставил кавычки в слове «забыла», потому что в искусстве ничто не делается само собой, ничто не возникает случайно без мучительного труда. В «Вот идет Машиах…» Рубина в духе современных театральных спектаклей разъяла героиню на два воплощения: Зяму и писательницу N., которая пишет роман о женщине по имени Зяма. Писательница и ее создание находятся в сложных динамических отношениях, в итоге Зяму случайным выстрелом убивает сын писательницы N. – символ в духе выбранного жанра. (Законы шлягера соблюдены, и тут мы обнаруживаем, что роман не пострадал от этого, что не пострадала и та правда, которую он несет).
Прием двух воплощений одного лица как будто говорит нам, что цельность уступила место раздвоенности. Писательница N. ненавидит «свой народ», а Зяма радуется приобретенному чувству сопричастности с ним. Эта разница декларируется, мне же она представляется не очень важной: очутившись на новом месте, увидев вокруг себя новых людей, полюбить их или возненавидеть? Несерьезно это. Все тот же «пропахший мочой» мир окружает героиню, дело ведь не в национальных отличиях, и так будет всегда, даже когда придет Машиах и скажет:
«Я послан к сынам Исраэля.»
Он и пришел однажды.
«- Что вам, собственно, угодно? – необычайно деликатно спросил Витя.
– Мне? Посцать, – сказал Машиах вежливо».
«Меня поражает не это, а неизменная сила и свежесть твоего потрясения», – замечает муж писательницы N..
Возможно, это потрясение с амплитудой от любви до ненависти и есть последний секрет Дины Рубиной, оно и делает ее большим писателем независимо от того, какой прием или жанр она выбирает.
Жизнь героини продолжается и в новом романе «Последний кабан из лесов Понтеведра». Он начинается прямо с представления:
«Моя должность, в сущности, называлась «Дина из Матнаса». Я так и представлялась, когда телефонными звонками собирала на концерты-лекции местных пенсионерок: здравствуйте, вас беспокоит Дина из Матнаса. (Вас беспокоит дурочка из переулочка, Саша с «Уралмаша», дунька с водокачки, халда с помойки)».
Вас беспокоит Иванушка-дурачок, Микки Маус, бравый солдат Швейк, шут Риголетто.
Мужчины и женщины, в общем-то, находятся в равных условиях. Мы все достаточно беспомощны, бессильны в этом мире, безнадежны. Мужчины, как правило, не могут в этом признаться даже самим себе. Женщины – признаются. Может быть, поэтому в нашем веке все в большей и большей степени поэзия и проза становятся женским делом. Женщины взяли на себя трудную обязанность самовыражения. У них, которые лучше нас и потому более нас унижены и оскорблены, есть привилегия нас беспокоить:
«Стоял прозрачный горный день, и тень от арки темно-фиолетовым сегментом легла на залитый солнцем, ослепительно желтый торец соседнего здания. В этом месте Иерусалим особенно напоминал ей один из европейских городов, какую-то помесь Праги с Парижем. Ступить, и оступиться, и покатиться с этих теплых каменных ступеней вниз, и лететь бесконечно, ниже, ниже уровня мостовой и ниже уровня моря, ниже уровня жизни, взрезать острым ножом свою дряблую усталую душу и выпотрошить ее, и пустить труху по ветру… Раствориться, не быть…
Впрочем, кажется, это Шекспир…»
5
В новелле Фьорентино, откуда Шекспир взял сюжет, героиня, молодая богатая вдова, ставит искателям ее руки условие: они должны пройти пикантный и рискованный тест – она назначает каждому свидание, искатель руки должен овладеть ею. Если же он не сумеет, то проигрывает свое состояние.
Шекспир, заимствовав из новеллы даже все места действия, тест вдовы заменяет другим, заимствованным из новеллы другого автора: мужем Порции станет тот, кто отгадает, в каком из трех ларцов, золотом, серебряном или свинцовом, лежит ее портрет.
Не нужно быть драматургом, чтобы видеть, насколько отвергнутая история интереснее и драматургичнее ее заменившей. Шекспир не воспользовался и другими возможностями драматизации, не стал приспосабливать буйную итальянскую фантазию к пуританскому английскому зрителю, а написал большую сцену, где ничего не происходит, а претенденты на руку Порции произносят длинные монологи о золоте, серебре и свинце.
Наверно, для этого у него существовали веские причины. Тем не менее, какая бы ни была причина, Шекспир, сохраняя историю Шейлока, прежде всего должен был связать все ее части единым смысловым узлом, и история ушлой вдовушки ему не подходила.
Миру зла должен был противостоять мир добра. Шекспир его создал. В нем царят милосердие, бескорыстие, любовь и верность. Как все эти прекрасные качества победят Шейлока?
В последующие времена нежные беспомощные существа бросались к ногам сильных мира сего, моля о пощаде или защите. Затем страсть стала самостоятельно побеждать корысть силой заключенной в ней энергии. Потом мир стала спасать красота, заключенная в человеческой душе, и в то время, когда Достоевский писал свои романы, Ницше написал, что жизнь имеет смысл только как эстетический феномен, то есть, в сущности, имел в виду то же самое.
Шекспир же написал свою комедию на рубеже XVI-XVII веков. У него Шейлока побеждает разум. Порция, переодевшись правоведом, является на суд и сражает ростовщика холодной изощренной логикой.
В комедии разум всесилен. Венецианский дож мог бы в порошок стереть еврея еще до суда, но без колебаний отдает ему Антонио во имя закона республики. Закон превыше всего, это – воплощенный разум, конец феодального произвола, единственная надежда. Утопия? Может быть. Само слово «утопия» введено Томасом Мором в язык всего лет пятьдесят назад. Оно как раз и означает Царство разума.
Вот почему нужна история с ларцами: по законам Царства разума женщина достается в результате интеллектуального состязания самому мудрому, презирающему золото и серебро. Кстати, победивший Бассанио влюблен в Порцию, а в начале комедии говорит друзьям, что должен жениться на богатой Порции потому, что разорен. Что ж, в Царстве разума расчет и любовь могут совпадать. Это через двести лет начнут противопоставлять сродство душ и меркантильность, а во времена Шекспира еще есть надежда, что любовь разумна, выгода ее питает, разум и природа не могут противостоять друг другу.
Это была молодость великой иллюзии. Вера в разумность мира начиналась как ересь в головах немногих гуманистов. В год создания комедии родился Рене Декарт, вскоре родился Спиноза, ни у кого не возникало сомнений, что понятия добра и зла можно вывести «геометрическим путем» из основных аксиом бытия.
Как известно, судьба всякой истины сначала быть ересью, потом предрассудком. Шекспир, будучи человеком своего века, должен был верить в пришествие века Разума. Как драматург, он пытался противопоставить миру зла этот мир разума и добра, победивший на отдельно взятой территории театральных подмостков.
Можно, конечно, утверждать, что «мир разума и добра» у него не получился. Можно с тем же успехом утверждать, что он не получился у самого господа бога. Давайте лучше взглянем на то, что же получилось.
Нас ждет неожиданность.
Начинается комедия с реплики разумного и доброго Антонио. Он жалуется:
Не знаю, отчего я так печален.
Мне это в тягость; вам, я слышу, тоже.
Но где я грусть поймал, нашел иль добыл,
Что составляет, что родит ее, – хотел бы знать!
Друзья в поисках ответа перебирают все возможные рациональные причины для печали. Отвергая их, Антонио произносит фразу, которой суждено было бессмертие в качестве поговорки:
Мир – сцена, где у всякого есть роль;
Моя – грустна.
В другом переводе: мир – театр, и люди в нем – актеры.
Словно бы не довольствуясь тем, что написал бессмертную фразу, Шекспир убеждает нас в ее справедливости. В комедии все без исключения женщины надевают мужские наряды и выдают себя за мужчин. Они делают это по разным причинам, у каждой есть свой более-менее рациональный резон, а мир от этого делается двусмысленным. Еще более двусмысленным делает его повальная тяга к розыгрышам. Ланчелот, повстречав ослепшего отца, без всякой корысти и цели первые минуты разыгрывает его, скрывая, что он – сын. Порция по меньшей мере дважды разыгрывает любимого Бассанио. Что за странная страсть у нее мучить влюбленных мужчин, бескорыстно и коварно терзать мужа?
Двусмысленна мужская дружба. Сегодня говорят, что под дружбой Антонио и Бассанио скрывается гомосексуальность. Двусмысленна любовь Бассанио, который хочет поправить женитьбой свое материальное положение.
Но и этого Шекспиру мало, он растворяет действие в маскараде на улицах Венеции.
Все – в масках!
Знаменитый Венецианский карнавал!
«Дерюжку до пят, которая мне досталась, я просто накинула поверх свитера. К ней прилагался плащ с большой серебряной застежкой, высокий островерхий колпак и нечто вроде лютни с пятью обвислыми струнами. На лицо я натянула тривиальную черную маску «домино» и осталась вполне довольна своим видом…»
Это уже из романа Дины Рубиной «Последний кабан…», праздник Пурим, к которому так долго готовились, и который, наконец, грянул, втягивая все действие в свой маскарад.
«Я зачарованно глядела на застылый рыцарский двор, на застолье придворных.
Именно таким оно представлялось мне все эти месяцы. Именно эти, горящие в канделябрах свечи, эти костюмы, эту глубокую тьму по углам зала представляла я каждый четверг под завывание ветра. Правда, сейчас все носило ярко выраженный бутафорский характер, но если уж разобраться, разве наше воображение – не есть бутафория в чистом виде?»
Воображение – бутафория, значит литература – бутафория, но что же за пьеса играется, кто ее написал? Что за странный сюжет выбрала Дина Рубина для своего последнего романа?
С одной стороны – все та же ее героиня, снова, как и раньше, новое место работы и угнездение с прежними проблемами, а с другой стороны – шут, страдающий от ревности, старая история, опера Верди… Да ведь и Верди взял сюжет из драмы Виктора Гюго, и он тоже перенес действие из одной страны в другую… А маскарад? Помнила ли Рубина об афоризме Шекспира? Ведь и в повести «У врат твоих» описан этот еврейский праздник Пурим, когда веселые маски заменили противогазы на детских лицах…
Я не знаю, суждено ли бессмертие словам Дины Рубиной о том, что наше воображение – бутафория. Склонен думать, не суждено, поскольку это сказано далеко не в первый раз. Карл Густав Юнг давно уже ввел в науку понятие архетипа, врожденных представлений, присущих человеку на протяжении всей его истории.
Мы отмечали, что Дина Рубина работает в жанрах, где читатель с благодарностью узнает свои собственные стереотипы, и разночтение, вызванное авторской иронией, выворачиванием стереотипов, его не смущает, поскольку ирония сама по себе – вполне расхожий стереотип. Пародия – последнее прибежище мифа.
Теперь же мы пришли совсем к другому. Есть архетипы, нечто вечное, в сравнении с чем все наши чувства и мысли, наше воображение, стереотипы – всего лишь бутафория, знак времени. Они, если верить Юнгу, принципиально непознаваемы, мы ничего не знаем о них, лишь смутно догадываемся, что они существуют. Собственно говоря, это уже тема другой статьи. Мы лишь отметим то, что необходимо для завершения нашей. Хотелось бы обойтись при этом без ссылок на науку.
Так вот, то, что мы называем своей совестью, не совпадает с нравственностью или моралью. Требования морали могут быть выражены в словах. Они и выражены в заповедях Торы. Требования совести к словам не сводимы. Эти установки существуют в нас в виде образов. Мы не сознаем эти образы, но узнаем их, как узнаем знакомое лицо в толпе, не умея объяснить словами, почему мы отличили его от тысяч других.
Только через образ могут прийти в наше сознание бессознательные установки нашей совести.
Невнятно? Да, пожалуй, не совсем внятно, потому что по необходимости я попытался выразить иррациональное рационально, логической фразой.
Образ же не может быть невнятным. Писатель набредает на него иной раз совсем случайно, копаясь в «мусорной мелочишке», выискивая в ней то, что может развлечь читателя. Если при этом его ведут законы искусства, результат возникает «сам собой». Я приведу лишь один, но очень внятный пример из романа «Вот идет Машиах…».
«Сначала ему показалось, что на лестнице раздраженно беседуют несколько человек, но уже через секунду все выяснилось.
На площадке между первым и вторым этажами, лицом к окну стоял, покачиваясь и цепляясь за перила, сосед-алкаш. Он – сначала Вите показалось это невероятным – разыгрывал диалоги перед единственным зрителем: самим собой. В гулкой тишине подъезда он менял тембр голоса, интонацию, держал паузы и прислушивался к замирающим звукам.
– Значить, встретились однажды два человека, – объявил он распевным зачином, – и вот один другому говорит (он выпрямился, приосанился и проговорил презрительно): – «Динаху!»… а тот ему: «Сам динаху!»…
Долгая пауза, покачивание, глубокое размышление. Затем с новым воодушевлением, изменив голос на яростный тенорок:
– А я тебе сказал: «Динаху!»… (баритоном) А я в ответ тебе: «Сам динаху!» (Пауза) Советую: нехай будэ бэсэдэр!..
Витя бесшумно снял ящик с плеча и поставил его на пол. Он стоял на нижней площадке, и ему видна была в пролет только покачивающаяся спина в пиджаке, какие носили в советской провинции лет пятнадцать назад.
Минут пять еще алкаш, варьируя одну и ту же незамысловатую реплику, изображал две препирающихся стороны, меняя голоса, возбуждаясь. Он вошел в раж, взвинтил сам себя и, наконец, гаркнул генеральским басом:
– Ди-на-ху, я те сказал!!!
Последовала пауза, в течение которой спина в советском пиджаке распрямилась, и с пьяным достоинством алкаш раздельно произнес:
– Не-хо-чу!!!
Витя стоял рядом со своим ящиком, привалясь к прохладной стене подъезда, пытаясь понять, что все это ему столь мучительно напоминает?
Пока не понял, наконец: его бесконечный внутренний диалог с его собственной жизнью».
Наверняка есть читатель, который скажет: зачем мне про это читать, мало я такого в жизни наслушался? Думаю, этот читатель давно оставил и мои заметки. Но ведь и Витя, «привалясь к прохладной стене», вводит нас в заблуждение. Что бы он ни понял про свою жизнь, это не вытекает из услышанного диалога, это «техническая привязка» зарисовки, авторское оправдание текста.
Предполагаю, что этого текста не могло бы существовать у другого автора. Его присутствие требует свободной композиции, не сцементированной жесткими требованиями сюжета, требует незаурядного изобразительного дара и, главное, требует настроенности читателя на анекдот, «треп ни о чем», предполагает вкус к непритязательным пустякам – все это родовые признаки прозы Рубиной, позиция художника, установившего свой собственный контакт с читательской массой.
Интуиция говорит художнику, что текст ему нужен. Причин может быть много, нас это не должно интересовать. Это то самое требование законов искусства. Но… в бормотании на лестничной клетке, в пьяных выкриках, в неожиданном лицедействе алкаша в одиночестве что-то есть, не правда ли? Фрейд и все, кто шли за ним, познают бессознательное в сновидениях, в том, что до Фрейда представлялось не имеющим смысла, случайным, не заслуживающим внимания. Не пришло ли время так же, как на сновидения, взглянуть на своеобразный бред пьяных, на саму их потребность лицедействовать, на формы проявления их агрессивности, на их (а не Вити) «бесконечный внутренний диалог с собственной жизнью»? Не странно ли, что нам, трезвым и культурным (спасибо, что «динаху», а не как-нибудь иначе), очень родственно что-то в пьяном бреде? Рубина поторопилась с рациональным объяснением через Витю, но интуиция не подвела ее, и дар художника не подвел, позволил создать точный образ. Он, этот образ, работает сам по себе, а что он выражает – уже другая тема, и тут мы поставим точку.
Когда мы все, целый народ, говорящий по-русски, свалились на этот клочок земли, один мой знакомый литератор в России с сожалением предрек, что тиражи российских журналов рухнут – читатели уехали в Израиль. Здесь же один русско- и многопишущий эссеист предрек, что уникальное событие нашего переселения из одной культуры в другую станет материалом для значительного романа. Ему виделось нечто монументальное. Такой роман все не появлялся, и говорили, что проза – дело непростое, что прозаику нужно много времени, чтобы отстоялось…
А может быть, это нам, читателям и критикам, нужно много времени, чтобы понять: новое потому и ново, что не похоже на старое, и не в спорах оно рождается, не в библиотечной классификации старых «измов», а там, где профессионал экстракласса тяжелым трудом добывает свой кусок хлеба, стараясь, чтобы на сегодняшнем рынке его труд имел спрос.