Маяковский “…русский бы выучил только за то, что им разговаривал Ленин”. Ленин не “разговаривал” на иврите. А если бы даже и разговаривал – что языку Шломо и Ехезкиэля от “разговоров” г-на Ульянова? И тем не менее, крайняя постановка маяковского вопроса достойна примерки на себя: “Иврит бы я выучил только за то, что им разговаривал…”
Кто?
Звучит по-детски, но разве детские вопросы не требуют ответа в самую первую очередь?
Итак, все-таки, кто?
Сразу отставим в сторону тексты Танаха и Талмуда: ведь имеется в виду не язык ешивы и колеля, а живой, разговорный язык улицы, университетской лужайки, иерусалимского рынка, армейской столовки, трибун Яд-Элияу, телевизора, школьного двора, полуденных тель-авивских кафе, интернетовских блогов. Кто же тогда? Для меня, несомненно, это он – Натан Альтерман. Если уж требуется указать только одно имя, то иврит я бы выучил из-за него.
Его мощную фигуру не могут задвинуть в тень никакие старания плоских и постных карликов – постмодернистских, постсионистских, постлитературных, постчеловеческих.
По своей поэтической сути Альтерман – акмеист в мандельштамовском смысле, со свойственной акмеизму глубокой связностью, связанностью явлений и предметов: для него, как и для Мандельштама, звезда сияет рядом с лампадой, а луч просыпан солью на топоре. Образ – это указание на наличие связи между А и В, не более того, но и не менее. Связь существует вне и помимо поэта, она заложена в мире – ведь мир един, то есть связан. Поэтический образ – это всего лишь вербализированная, артикулированная связь. “Всего лишь” – при условии, что поэт способен на достаточное усилие своей тысячеглазой души – для того, чтобы разглядеть. “Всего лишь” – при условии, что поэт обладает достаточным талантом – для того, чтобы трансформировать увиденное в слова. Нечасто встречающиеся даже по отдельности, вместе эти качества представляют собой истинную, редчайшую драгоценность.
Натан Альтерман – прекрасный образец такого соединения. Натан Альтерман – счастье, выпавшее ивриту на самой заре его нынешней реинкарнации.
Обнаруженные Альтерманом связи кажутся удивительно точными после того, как он предъявляет нам их словесную формулировку.
Дорога прозревает в длину, как собравшийся в путь человек; святое дело благословляют, как хлеб; луна вынимает грудь из стены дома напротив.
Его фонетика изысканна, достойна сравнения с лучшими мандельштамовскими образцами: «הוא רק יתום ורק תמים». Ятом – сирота, тамим – невинный, наивный: связь обнаруживается не только по линии смысла, но слова будто сами находят друг друга по родственному звучанию, по тонкой игре приглушенных мягких “Т” и “М”, обрамленных звонкими, жесткими, повторяющимися, как и положено рамке, перегородками. Высший пилотаж поэзии, настоящее, мастерское обращение со словом, когда составление текста перестает быть работой, фабрикацией, но превращается в сотрудничество человека и слов, то есть в истинное поэтическое творчество.
Альтерман не морщит лоб. Он выше благоглупой глубокомысленности, оставляя ее тем, кто не может или не хочет смотреть. Закрыть глаза, нахохлиться, сунуть палец в рот и высасывать из него банальности о тщете бытия? – Нет уж, увольте. Альтерман не боится показаться чересчур восторженным, излишне декларативным, непозволительно политизированным. Ну и что? Разве небо не восторженно? Ворона не декларативна? Газета не политизирована? Альтерман сразу все это, в одном лице: он и небо, и газета, и ворона. Он – тот мир, в котором все это взаимосвязано. И звездный луч, и соль, и топор. Цепочки, которыми шевелит Альтерман, и дверны, и кандальны – в точности, как и у его старшего современника.
Альтерман не морщит нос. Все по тому же основополагающему акмеистическому принципу всеобщей связности и связанности он не делит мир на низкое и высокое, не выстраивает иерархий. Это относится и к его собственной персоне: нет иерархии, значит, нет и пьедестала для себя, великого. Он вообще удивительно пропорционален – как и положено человеку с точным и хищным взглядом, вооруженным “зреньем острых ос, сосущих ось земную, ось земную…”
Рядом с Альтерманом Рахель может показаться птицей из другой галактики. Альтерман не боится выстраивать сложную композицию на дюжину строф – Рахель редко когда переходит через дюжину строчек. Альтерман бывает сюжетен до жанровости – Рахель же – все о душе да о душе, о ее зыбкой, ускользающей, неоформленной материи. Язык Альтермана разговорен, прост – Рахель то и дело использует редкие танахические слова и обороты, уже в двадцатые годы малоупотребляемые вне стен бейт-мидраша.
И тем не менее, внутреннее, принципиальное сходство этих двух больших поэтов очевидно. Оно – в их общей верности вышеупомянутому принципу акмеизма, принципу связности. Разница лишь в том, что, помимо главного источника – собственной души, Альтерман берет свой материал еще и с улицы за окном, а Рахель – еще и из ею же сконструированного, сотканного, выстроенного, выстраданного, навоображенного мира, мира духов и духа, мира стихов и литературы, мира Танаха.
Можно спорить о том, чей мир реальнее – для меня ответ очевиден: оба. Факт, что Рахель прожила в своем, якобы вторичном, якобы производном мире целую жизнь. Но, хотя рукотворные книги – такая же полноправная часть реальности, как и не вполне рукотворная улица, черпать образы и связи с улицы легче. Прежде всего, потому, что улица уже есть, а вот персональный мир духа еще нужно выстроить своими силами, так что результат напрямую зависит от искусства строителя.
Плохой строитель непременно впадет в грех литературщины, искусственности. Рахель, при всей книжности используемого образного материала, при всей вычурности словаря – не искусственна. Хороший пример сказанному – стихотворение “Сафиах” из напечатанной здесь же подборки переводов.
Сафиахом называется нежданный урожай, взошедший самостоятельно, без помощи землероба – обычно на седьмой год, год “шмиты”, когда, согласно еврейскому религиозному законодательству, земля запрещена к сельскохозяйственной обработке. Рахель связывает этот образ с неожиданным урожаем души – чувством обновления, радости, почти счастья, подаренным ей “просто так”, нежданно-негадано, без каких-либо усилий с ее стороны.
Уже одной этой связи с лихвой хватило бы для прекрасного стихотворения. Но Рахель не была бы Рахелью без финального “космического”, акмеистического обобщения двух последних строк: “Я точно помню, что мне велели / жить самородным, дареным жить”.
Здесь Рахель использует прямую отсылку к Танаху: имеется в виду повеление об использовании сафиаха, сделанное пророком Ешайагу (Исайей) в адрес царя Хизкийагу (Езекии) во время осады Ерушалаима ассирийцами – Млахим II, 19 (4-я Книга Царств, 19).
Таким образом, мимолетное настроение, моментальное состояние души в сопоставлении с литературной, мидрашной, танахической оболочкой дают в синтезе глобальное экзистенциальное обобщение. Возвращаясь к Альтерману: он, в отличие от Рахели, заглядывает не в Танах, а в окно тель-авивского кафе, но приходит в итоге к тому же результату.
Акмеистические параллели, связанные с Рахелью, можно обнаружить в ее увлечении творчеством Анны Ахматовой, несколько стихотворений которой она перевела на иврит. Ахматова, как и Рахель, пыталась выстроить свой мир духов и духа. Увы, в отличие от Рахели, она не смогла избежать наивной литературщины, “альбомных” стихов, подходящих истинной поэзии, как “перчатка с левой руки” – на правую.
Зато Марина Цветаева, без сомнения, преуспела в таком строительстве; наверное, именно этим объясняется поразительное сходство ее стихов со стихами Рахели, заметное (как мне хотелось бы надеяться) даже в этой небольшой подборке. Та же страстность, та же рваная, рвущая, рвущаяся из сердца интонация, тот же ритм, та же тонкая работа с фонетикой, даже та же романтическая склонность к Ронсару…
Томас Элиот, гуру современных составителей псевдо-поэтических текстов, как-то презрительно отозвался о “затрепанной поэтической моде, оставляющей человека застрявшим в непереносимой борьбе со словами и значениями” (“…worn-out poetical fashion, leaving one still with the untolerable wrestle with words and meanings”). Но поэзия, в отличие от псевдо-поэзии, именно что и представляет собой “борьбу со словами и значениями”, борьбу, завершающуюся в идеале переходом на высший уровень совместной работы, когда слова сами начинают искать продолжение, становясь, таким образом, соавторами текста. Это ведь не просто борьба, это борьба Иакова с Богом, борьба, в результате которой Иаков преображается, становится Исраэлем.
Можно объявить эту борьбу “непереносимой” – она и в самом деле трудна до невозможности и чаще всего сопровождается увечьем: хромотой, сумасшествием, пьянством, ранней смертью, тысячелетними гонениями. Но познавший вкус такой схватки навряд ли откажется от того, чтобы ввязаться в нее еще один раз, и еще, и еще, – неважно, сколько придется за это заплатить. Как писал Рильке: “Кого тот ангел победил, / тот правым, не гордясь собою, / выходит из такого боя / в сознанье и в расцвете сил. / Не станет он искать побед: / он ждет, чтоб высшее начало / его все чаще побеждало, / чтобы расти ему в ответ”.*
Так что большей частью непереносимость борьбы “со словами и значениями” объясняется прозаически: неумением, слабостью, трусостью. Составлять псевдо-поэтические тексты куда как проще. Что и происходит сплошь и рядом. Стрежень современной ивритской поэзии ассоциируется в нынешних учебниках с именами Далии Равикович и Натана Заха – неудивительно, если вспомнить, кем составляются эти учебники. Фальшивки в поэзии не существуют сами по себе: они отражают базисную фальшь в искусстве, в академической среде, в политике, в общественном сознании.
Но мыльные пузыри долго не живут, а голые короли рано или поздно помирают от переохлаждения даже в мягком средиземноморском климате. Великой поэзии Натана Альтермана и Рахели еще суждено занять подобающее ей место в Храме новой ивритской литературы.
Она еще зазвучит…
* Перевод Бориса Пастернака.