Гидон Эфрат

Тревоги Анатолия Басина

Мир теней и затаённой меланхолии[1]*

Меня привлекает тёмная живопись Иерусалима. Йосеф Гирш, Раанан Леви, Эли Шамир, Асаф Бен-Менахем, Анатолий Басин. Они для меня – глубокий колодец, из которого я черпаю свою мировую скорбь. Не то чтобы им, не дай Бог, недоставало мировой и личной скорби, но мне они служат – разумеется, непреднамеренно – пропастью-ловушкой, на глубокое дно которой я падаю. И с удовольствием почему-то. Скорбь их идёт мне на пользу. По страданию и воздаяние. Сегодня я погружаюсь в колодец Анатолия Басина.

Началось это в галерее «Дебель», когда впервые – немногим более года назад – тронули меня работы Басина. Я нашёл в них глубокую связь коричневого, льнущего к чёрному, и чёрного, льнущего к коричневому. И там, на тонкой границе между оттенками земли и угля, нашёл я женщин Басина. Наискосок, с кем-нибудь и в одиночку. Одна или две, не более. И стул. Тишина и покой меж теней, всё недвижно и темно. Бестелесные женщины и бестелесные облики. Чёрная линия на плоском коричневом фоне, минималистская живопись, которая чурается деталей, но полна лиризма. И красиво до боли. Здесь проходит тончайшая граница между осмысленным и неосмысленным, здесь внутри великой мглы мерцает и гаснет женский образ. Эротизм тайного открытия. И задним планом может стать подглядывающий бородатый мужчина. «Басин» – отметил я про себя тогда в галерее «Дебель».

«Депрессия» – добавил я про себя. Потому что, видя чёрное, я говорю – депрессия. Такое общее место. И ещё одно: когда я вижу в Израиле коричневое и чёрное, я говорю – земля и уголь. Неважно, что у испанского художника Зурбарана коричневое представляет совершенно иной мир, а француз Коро уходит ещё дальше. Можно понять, почему я – уже тогда, год назад – склонялся к мысли, что обнажённые женщины с подглядывающим мужчиной и эта депрессивная тяжесть тянут в сторону «подглядывающей» психологии сдержанного эроса, заторможенного, весьма отяжелённого. Тоска по женщине и паралич инстинкта. Так мне показалось. Я думал, что понимаю Басина.

Прошло около года, и ещё до того, как побывал на выставке Анатолия Басина в галерее «Алон», я прочел отличный текст Асафа Бен-Менахема о мире теней Басина – мире тревог и безнадёжности. Бен-Менахем рассказал ещё о знаковой системе Басина, схожей с матиссовской, и я почувствовал, что мне нечего добавить к этим прекрасным словам, я просто-напросто с ними согласен. Теперь, после выставки, я ещё более убеждён в высоком качестве живописи Басина и в затаённости его меланхолии. Его, – я по сей день так считаю. И взбираюсь в квартиру художника на подъёме улицы Бен-Еуда потому, что надеюсь отыскать какой-нибудь новый материал, который позволит обойти то, что уже написано, ибо созрела во мне решимость писать. Теперь, в его жилище, населённом холстами и подрамниками, я изучаю, наконец, Басина и искусствоведение.

Ни разу я не сталкивался с подобным: спрашиваю Басина о Басине, а Басин в ответ – об Осипе Сидлине. Сидлин был его учителем. Еврейский маэстро из Рыбинска, который умер от инфаркта в 1972 году. Но не ранее, чем сжёг почти все свои работы. Осталось всего около десятка. Три из них тут, в квартире художника на подъёме улицы Бен-Еуда. Басин говорит о Сидлине с преданностью ученика любимому учителю и верностью друга или даже родственника. Он показывает мне фотографии работ Сидлина, и я вижу тяжелейший натурализм, тёмный, трагичный, а также изображение черепа. Лишь потом я слышу, что у Сидлина были серьёзные проблемы со зрением, связанные с болезнью сердца. В течение пятнадцати лет Басин учился у него во Дворце искусств в Ленинграде. Вплоть до 1972 года, до самой его смерти. Затем стал там преподавать. «Лучшее, что во мне, получил я от него, – говорит Басин то ли по-русски, то ли на иврите, – его сильный цвет, очень тёмный, монументальный». И когда он показывает мне две картины маслом Сидлина с абстрактной вазой цветов, зеленоватой, вовсе не тёмной, то подчёркивает, что Сидлин не успел их закончить…

Начав разбираться в Басине, я потихоньку убираю своё собственное страдание из этой истории. Понять Басина – означает, прежде всего, понять Сидлина, и это первый из серии уроков, которые я получаю тут сегодня. Потому что связь Сидлин-Басин уводит нас в испанскую живопись – следующий из уроков Басина: «От Сидлина я много слышал об Испании – о Веласкесе, о Гойе. Метод Сидлина был близок к Веласкесу. Себя же я чувствую ближе к Гойе». Коричневый цвет испанцев – это уже нечто иное. Я напоминаю себе: это реализм совершенно особого католицизма, который в XVII веке соединил простоту и скромность иначе, чем католическая живопись итальянского барокко. Этот темно-коричневый цвет вырастает между тенями возвышенной христианской веры и глазами, которые унаследуют землю. Прилепиться к нему означает пристать к двум полюсам – святость и будни. Может быть, это сулит будущее знание, которое я получу в комнате-студии Басина. Пока ничто не связывается у меня с Матиссом, то есть с острым матиссианством басинских темных колеров. Вот она – новость из области художественной критики: не всё матиссоподобное – Матисс. «Матисс? Нет. В России есть Андрей Рублёв XV века. Матисс как-то сказал молодым русским, которые хотели учиться у него: «Мне бы поехать в Россию, чтобы учиться искусству по картинам Рублёва…» Рублёв повлиял на меня, а не Матисс. Мои друзья в России, насмехаясь надо мной, говорили, что я происхожу из колена Рублёва. Когда-то я употреблял много зелёного – плотного, тёмного, закрытого, близкого к коричневому. Этот зелёный я взял из цвета одежд на картинах Рублёва…»

Если это так, то тут Матисса больше нет. Маршрут культурных странствий пролёг не только в Испании, но и в России (а то как же!). Матисс явился очередной химерой в ряду иллюзий художественной критики по поводу Басина. Мы пишем критику на себя. На собственных плечах тащим наши тяжёлые мешки и высыпаем их на произведения искусства, случившиеся нам на пути. Не торопись, Эфрат, советую я сам себе.

Вдруг после устранения матиссовского препятствия всё устроилось наилучшим образом. Но куда ведут все эти святые пути в пространстве еврейской души Анатолия Басина? И вот я узнаю о Басинской концепции искусства как творения и избавления от тьмы над бездной. Он, оказывается, написал об этом статью. Басин: рождение искусства, как и зарождение человеческого сознанья и языка, – это создание порядка из хаоса. Библейское творение и художественное творчество схожи. Два разных языка, не более того, – говорит Басин. Так встречаются с Богом. Мы – на языке молитвы, он – на языке живописи. Исходная точка – тьма и хаос. Сперва Бог создал хаос. Отсюда и лишь отсюда разовьётся творчество. Из черноты возникнет мерцанье света. Слой за слоем. Точнее, первый слой явится первичным контактом с жизнью: Басин изобразит этот вид – неживую природу, выразит действительность. Во втором слое он отодвинет хаос. Необходимо замарать и затемнить холст, чтобы начать его освещать. До «Да будет свет!» Бог должен повелеть «Да будет тьма!» Так художник умерщвляет предыдущий слой. И лишь потом в третьем слое возникнет новый порядок, новый свет. Теперь – в отличие от первого слоя – это порядок живописный, лирика живописи, свет живописи. Да, свет высвечивается из картины, а не из жизни. Существенная вещь для понимания картин Басина.

А я ещё думал, что он затемняет. Нет, он освещает. Верно, он всегда рисует в мастерской, никогда не выходит наружу. Но всегда при солнечном свете, падающем извне. И только по утрам. Процесс рисования должен закончится до 14.00. Его жена уверяет, что он далёк от депрессии. А я – сам себе: кто ещё далёк от депрессии? Разве битвы против безвидности не говорят о страхе перед тенями и хаосом? И потребность в системе, в языке и в сознании – что это, если не стремление к контакту с миром и желание выйти из камеры-одиночки. Но ведь что-то в нём тянется к мраку, что-то от внутренней мглы. И когда Басин показывает мне картину, написанную маслом в 1960 году, – образ с несколько абстрактной анатомией – охра и темно-коричневый – я знаю, что он уже десятки лет (из сорока восьми лет его жизни) погружён во мглу. Сидлин, Испания, хаос – Басин избрал тень, тень избрала Басина. Он, разумеется, предпочитает этого не касаться, тем более, в беседе со мной. Он скажет о цельности картины, рождающей свет, и тьме-свете как о проблеме неискусства в противовес искусству. Будто тёмные краски всего лишь художественный повод к творчеству. Не душевные состояния, а исследование света: «Мне хочется сделать кое-что в единой логике. Логика чёрного – это одно, логика светлого – иное. Я ищу логику света. Тёмные тона облегчают логику света». А я – сам себе: разве свет не настроение? Тона – не ощущения? Какой цвет у подсознания?

О русской живописи многого мы не знаем. Мы воспринимаем и оцениваем художников, прибывающих к нам из Советского Союза при помощи средств, принятых в западном искусстве. Мы, по всей видимости, несправедливы к ним. Что мы знаем, например, о нонконформистской живописи в Советском Союзе в 70-е годы? Лишь то малое, что было опубликовано на Западе. Басин, участвовавший в нонконформистских выставках в Ленинграде, написал об этом книгу. Рукопись лежит у него на полке. По правде сказать, русская живопись не закрыта перед западной живописью. Наоборот, она хорошо её сознаёт. И всё-таки у меня нет сомнений: понимание живописи художников советской эпохи это ключ к пониманию российской живописи вообще. Нам, в большинстве своём занятым трактовкой и оценкой произведений искусства, этого ключа недостаёт. И с таким существенным пробелом мы совершаем грех, напускаясь (или заставляя себя напуститься) на произведение. Как было с Басиным. И эта статья – ещё одно тому подтверждение: писал ли я о Басине или о себе? Познаю ли я Басина, когда смотрю на картины Басина? Или, может быть, лишь самого себя? Мне кажется, что художественная критика должна вырваться из западни нарциссизма и выполнять домашние задания. Может, когда-нибудь нам это удастся.

Перевел с иврита Яков Лах

  1. * От редакции: Эти заметки были опубликованы 20 лет назад в газете «Итон Ерушалаим», но как нам кажется, не потеряли актуальности и сегодня, став, помимо всего прочего, и документом эпохи доброго допостмодерна.